Palios

20 abril 2021

EXPLORANDO EL GUERNICA DE PICASSO (7). SOBRE CUCHILLOS y MOTIVOS DE ESPERANZA

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SDELBIOMBO – 13 DE ABRIL DE 2011 – 22:14 – PICASSO

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18 abril 2021

VELÁZQUEZ. UNA SOLA SOMBRA

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SDELBIOMBO – 27 DE JULIO DE 2010 – 19:21 – VELÁZQUEZ

 Tomado de wikimedia.org

Velázquez nunca deja de sorprender; cuanto más se mira, nuevas cosas se aprenden sobre él. Pues, en su maestría, hace tan fácil lo difícil que hay que fijarse mucho para darse cuenta de su genialidad.

En este caso se trata de una sola sombra, algo tan simple. El poseedor de la misma fue un bufón, Don Pablos de Valladolid, mitad loco, mitad actor, que deambulaba por la corte de Felipe IV.

Además de la fuerza expresiva de su pose, del maravilloso color negro de su traje, lo que más ha llamado siempre la atención es la pequeña sombra que surge de sus pies, muy pequeña, pero lo suficiente para que la figura no flote en un fondo indeterminado en el que (al contrario de lo que era habitual) ni siquiera se ha pintado la línea horizontal que separaría suelo y pared.

Con ese simple gesto pictórico Velázquez consigue crear un espacio propio en donde posar la figura. Un truco genial de este pintor que, al contrario de lo que habitualmente se cree, nunca fue un realista, sino que fingió serlo, engañándonos siempre con unas apariencias que sólo son puro (pero genial) teatro, como el que hacía Don Pablos.

De nuevo, el pintor que mejor supo ver a Velázquez, Manet, tomo también nota de este detalle para algunas de sus obras, como su famoso Pífano), mucho más discretamente.

 Manet. El Pífano

Tomado de wikimedia.

VELÁZQUEZ BÁSICO

15 abril 2021

EXPLORANDO EL GUERNICA DE PICASSO (8). Sobre política en el Guernica.

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SDELBIOMBO – 26 DE ABRIL DE 2011 – 14:52 – PICASSO

Precisamente hoy que se cumplen 75 años del bombardeo de Guernica finalizamos las primera tanda de post que en este último es hemos dedicado al Guernica

Todos ellos se pueden consultar aquí

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Tomado de http://aprendedivirtiendote.blogspot.com/2008/11/el-guernica.html

Aunque aún no pertenecía al Partido Comunista, Picasso ya estaba comenzando una clara tendencia política (de la que había carecido hasta entonces) en torno a finales de los años 20, en gran parte influenciado por el pensamiento de izquierdas de personalidades relacionadas con el Surrealismo.

Por ello, suele sorprender que el cuadro apenas si tenga alusiones al franquismo, tan sólo el puño levantado en su centro en una de sus primeras versiones o, de ser cierto, el toro identificado con Franco, siendo el único personaje que no sufre en todo el cuadro y al que dirigen su mirada el resto de las figuras.

Ya hemos explicado que su interés era salirse del hecho particular para plasmar un grito contra la Guerra, aunque su trasfondo político era evidente tanto en los hechos (el Guernica fue creado para el Pabellón de la República, viajando luego por medio mundo para sacar fondos para ella) como en el ideario colectivo (en muchas casas españolas el Guernica, sus reproducciones, se convirtió en un verdadero icono antifascista).

La verdadera crítica política la tenemos que encontrar en algunas obras coetáneas al Guernica que en la actualidad se exponen en el reina Sofía. Se trata de dos grabados (también para su venta a favor de la república) titulados Sueño y Mentira de Franco en los que, a manera de cómic, Picasso retrató toda una forma de pensar que duraría casi 40 años (la unión, contra natura, de las alambradas de la guerra y la Iglesia, la sexualización grotesca del mundo, la destrucción de la cultura, el culto a la violencia, el floclorismo tantas veces explotado o el simple ridículo que es atacar al sol subido en un cerdo.

Verdaderamente no tienen desperdicio y nos hablan de un Picasso mucho más intelectual que sabe radiografiar a través de la caricatura todas las nuevas formas de vida que estaban debajo de la España Nacional

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14 abril 2021

EL SURREALISMO Y BRETON. (Segunda parte). LA GRAN REVOLUCIÓN TRAICIONADA O BATAILLE

Filed under: General — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 10:30

SDELBIOMBO – 18 DE MARZO DE 2011 – 15:08 – DADA Y SURREALISMO

 Tomada de arturoborra.blogspot.com/2008/05/fragmentos-d…

En un artículo anterior vimos cómo Breton había roto las cadenas de la razón para proporcionarnos la libertad. Sin embargo, el propio creador se traicionó a sí mismo para llenar de cadenas su propia liberación.

Si creemos en la idea de que los pensamientos pueden evolucionar a lo largo de la vida de una persona, la razón de sus comportamiento la tenemos que ver en una ruptura de equilibrios. Como ya había observado agudamente Benjamín, una de las grandes potencias del surrealismo era su equilibrio entre Freud y Marx, entre lo individual y lo social, que en un momento se inclinó hacia el segundo, dando un sesgo político a todo el movimiento.

¿Le traicionaron entonces las ideas, la politización extrema que se produjo en la Europa de Entreguerras?

Tal vez, aunque existe otra opción. Acaso todo lo anterior fue una simple impostura. Un milimétrico plan creado por el propio Breton para conseguir el sueño de su vida: ser el Papa de la modernidad, pontificando sobre lo válido y lo inválido, lo mejor y lo podrido, lo moderno y lo caduco.

Tomado de  http://facingthewind.blogspot.com/2007_07_01_archive.html

Si fue así, por la gloria renunció a la verdad, y toda su revolución murió en el mismo momento en que la libertad recién inaugurada fue clausurada por sus dogmas y anatemas que, curiosamente, coincidían al pie de la letra con la corriente más ortodoxa del Partido Comunista Francés.

Fue el momento del segundo manifiesto comunista de 1929, de la expulsiones, de la depuración (que luego Stalin repetiría en el sentido literal de la palabra), de la estrepitosa caída en picado de la creatividad para ingresar en la pura propaganda. Un arte que el propio Stalin destruirá para reponer un realismo tan burgués…

 Tomado de catanpeist.blogspot.com/2008/12/stalin.html

Ante ello, un nuevo teórico ocupará la vanguardia artística. Será Bataille, el surrealista extremo, heterodoxo, polémico aún para sus propios adeptos, que volvió a resucitar a Sade, que estudió la repugnancia y el asco con su estética del escupitajo.

Tomado de http://jorgealbertoaguiardiaz1.blogspot.com/

Fue el rebelde que se enfrenta (como un Edipo redivivo) a su padre Breton para hablar de vísceras, de ojos devorados, de excrementos, de esa vida subterránea de nuestros intestinos que se asemejan al cerebro, de la muerte y el erotismo, de la tortura, el dolor…

Fotograma de un Perro Andaluz

Tomado de rtv

Como afirma Juan Antonio Ramírezlo mejor de Dalí se encontrará en clara conexión con estas ideas, por lo menos antes que se venda, primero al dólar y luego al franquismo. Pensad en sus famosos relojes blandos, putrefactos, llenos de hormigas que los devoran por dentro.

Tomado de  entre imagen y palabra

Será también Bataille el ideólogo que estará en la memoria (aunque tan pocas veces se cite) de los postmodernos que resucitarán el arte-escándalo, como Hirts, los hermanos Chapman o Serrano; otra impostura que algún día habrá que estudiar más detenidamente.

 Gabriel Orozco

Tomado de santaannavisual.wordpress.com/…/

Para saber más:

Aquí podéis encontrar biografía y algunos poemas de Bataille

http://eurielec.etsit.upm.es/~zenzei/index.php?numero=8&tipo=literatura&arch=1Georges%20Bataille

12 abril 2021

Análisis y comentario. LA VIDA. PICASSO (1903)

Filed under: General — vicentecamarasa @ 9:52

SDELBIOMBO – 27 DE ABRIL DE 2015 – 17:39 – PICASSO

Tomado de otrolunes.com/31/este-lunes/la-vida-y-la-muerte-en-pablo-picasso/

Tema. Cuadro de compleja simbología, acaso inacabado, en el que una pareja mira desoladamente a una madre con su hijo. Detrás suyo, como en papeles añadidos en trampantojo, aparece de nuevo una pareja aún más terrible y una mujer como si fuera un feto. Las interpretaciones han sido muy variadas, y el propio Picasso nunca quiso corroborarlas o negarlas, aunque es evidente la contraposición del amor carnal (la pareja) con el maternal (la madre), así como el paso de uno a otro a través del sexo visto de una forma ambivalente.

El soporte es lienzo sobre el que se pinta al óleo (al parecer con numerosas rectificaciones), dejando ciertos lugares inacabados en donde se puede aún observar el carbón original (figura abajo intermedia)

La composición, como es habitual en la época, se ciñe a una estricta simetría, compensando el mayor volumen de la pareja de la izquierda con una mayor intensidad en los colores de la madre. En su eje de simetría (y acaso como tránsito conceptual entre una y otra) aparece la pareja y la mujer. Tanto el habitual sentido de la mirada occidental como el leve gesto del hombre nos dan una leve direccionalidad hacia la derecha que cerraría solemnemente la figura hierática de la madre.

La línea prevalece sobre el color, especialmente en los contundentes contornos o las figuras inacabadas, aunque el interior de los desnudos maneja una pincelada mucho más suelta que matiza muy suavemente la luz. Como corresponde a esta etapa todo se encuentra dominado por una casi exclusiva monocromía azul (relacionada con la melancolía), con apenas unas zonas marrones en su centro (también habituales en este momento).

La luz, aunque naturalista en su conjunto y muy marcada en los pliegues de la madre, tiene una extraña reflexión en los cuerpos desnudos, creando planos discordantes en su piel desnuda. Por otra parte, una mirada más atenta nos revela que, mientras en la pareja provine desde la izquierda, en la madre parecería que el foco estuviera colocado a la derecha.

La perspectiva es casi abolida por completo y sólo en la parte baja encontramos un suelo diferenciado del fondo, aunque bastante alzado como señalan los pies danzantes de las figuras. Sin embargo, según ascendemos, la pared deja de tener referencias espaciales y su fondo se acerca al espectador, haciendo resaltar las figuras sobre él, como si se tratara de un relieve.

Por último, las figuras mantienen un canon bastante alargado (aún más potenciado en la madre por la disposición de sus pliegues) y presentan un fuerte carácter hierático y estático que se contrapone con el movimiento y el dramatismo de las escenas de la pared. Ambas mujeres, por lo demás, presentan rasgos simplificados que tienden a una cierta idealización mientras la cabeza del hombre es mucho más realista y detallista, sin plegarse en tal manera a las formas geométricas.

 Comentario.

Todos los rasgos nos llevan claramente al Periodo Azul de Picasso que, en los primeros años del XX dominó su pintura (tonalidad, personajes, sensación de angustia, hieratismo, canon…)

Se trata del primer estilo personal del pintor tras el academicismo juvenil (muy influido por su padre) y las experiencias posimpresionistas que tomaban el mundo del cabaret de Toulouse Lautrec o Degas. En torno al principio del siglo, y envuelto en una vida pobre y miserable en el luego famoso Bateau Lavoir de París, Picasso da un giro a su producción anterior para buscar unos temas y una técnica claramente reconocible. Toma para ello el mundo de los marginados (pobres, mendigos, locos, prostitutas, deformes) ya habitual en la pintura de Toulouse para envolverlos en una atmósfera densa de un azul dominante y profundo que comunique soledad y melancolía.

Mujer, mendigo y niño a la orilla del mar

Se trata, según se ha comentado, de un ingreso de Picasso en las corrientes simbolistas de final del XIX que pretendían indagar en el mundo de los sentimientos (Klint, Moureau…).

Una pintura en exceso literaria (aunque en este cuadro no conozcamos su historia, pero siempre está presente la idea de fracaso, de vida arruinada y sin esperanza), que se continuará en la pintura rosa (aunque con mayor optimismo y un cambio de personajes acercándose al mundo del circo) y se romperá definitivamente en su periodo negroen donde Picasso se deslindará de esta pintura sentimental para centrarse en cuestiones más formales (color, planos geométricos) que le llevará hasta sus Señoritas de Avignon y el descubrimiento del cubismo.

 Como es habitual en Picasso, las influencias son muy variadas, pues pocos pintores como él han tenido en la Historia del Arte la capacidad de digerir y reelaborar la pintura anterior hasta hacerla por completo propia. Tanto el canon alargado como las distorsiones de perspectiva y focos de luz se han puesto en contacto con el Greco que en esos momentos se estaba redescubriendo (influirá también en Munch). Por otra parte tanto el gesto de la mano como alguna de las formas de sus desnudos pueden incluso recordarnos al renacimiento (Adán y Eva de Masaccio, Miguel Ángel), así como la madre y sus ropajes a la cultura griega arcaica.

El Greco. Apertura Séptimo Sello

Adan y Eva. Masaccio. Capilla Brancacci

Todo este cúmulo de influencias, junto a las de Toulouse o Degás, llegará a conformar esta obra enigmática pero central en su primera etapa aún figurativa que, en el plano personal, es un homenaje a su amigo íntimo Casagemas, que se suicidó por amor y aparece representado en la figura del hombre

La muerte de Casagemas

Tomado de otrolunes.com/31/este-lunes/la-vida-y-la-muerte-en-pablo-picasso/

PICASSO BÁSICO

11 abril 2021

Análisis y comentario. Santo Entierro. Juan de Juni

Filed under: General — vicentecamarasa @ 18:17

Su tema es religioso, pues muestra el escenario en el que Cristo será enterrado, mostrando su ataúd, en el que aparece una frase en latín que viene a significar (sepulta a tu difunto en la mejor de nuestras sepulturas) y los escudos de fray Antonio de Guevara. Además de mostrarnos el sufrimiento de Cristo, la tristeza y pena de sus seres queridos.

Es una escultura exenta de bulto redondo, formada por un grupo escultórico.

El grupo escultórico esta realizado en madera con el procedimiento de talla y luego pulimentado.

Respecto a la composición el lugar central lo ocupa Cristo, y a su alrededor las personas más cercanas a él. Nos encontramos a Nicodemo, de cuerpo robusto, en el centro a María arrodillada trasmitiendo tristeza, tragedia y desesperación a través de sus lágrimas, consolada por Juan, de espaldas y en escorzo, María Salomé con la corona de espinas y paño, María Magdalena representado la belleza, y por último José de Arimatea mostrando la espina que ha quitado a Cristo para trasmitirnos una vez más, el dolor que ha sufrido para salvarnos a nosotros.

Las figuras colocadas en vertical, algunas con una postura mas firme que otras, excepto Cristo colocado en horizontal.

La luz crea claroscuro y brillos con los dorados.

El color es policromado conseguido con la técnica de la encarnación y el estofado


Juan de Juni será, junto con el precursor Alonso Berruguete, el gran representante de la nueva escultura española que se desarrollará a lo largo de todo el s.XVI . De origen francés, viajerá a Italia en donde conoce la obra de Mi9guel Ángel y (en este siglo España se convertirá en centro de atracción para artistas de diversos países) se asienta en hacia 1530 en Valladolid.

Su influencia miguelangelesca es visible en el fuerte desarrollo de los paños (con efectos expresivos que subrayan los gestos), musculaturas muy desarrolladas, patetismo en los rostros y gestos teatrales, agobio espacial. Frente a Berruguete tiene a modelos más hercúleos y un fuerte realismo que será fuente de inspiración para los imagineros barrocos como Gregorio Fernández

Elva Mejuto

2º Bach. IES Los Olivos en Mejorada del Campo

Análisis y comentario. Bodas de Canaá. Veronés

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 16:33

Esta pintura llamada Las bodas de Caná, está realizada por un pintor propio de la escuela veneciana conocido como “el Veronés”. Su origen era para la decoración de la cabecera del refectorio del San Giorgio Il Maggiore en Venecia (concretamente el comedor de los frailes), además su arquitectura estaba realizada por Palladio. Años más tarde, Napoleón saqueó el cuadro y fue enviado a París, ahora podemos encontrarlo en el museo Louvre.

Muchas más fotos aquí

Este cuadro es de tipo religioso, ilustra una boda en Caná(Galilea), un tema recogido en el Evangelio de Juan, donde se relata la conocida historia en la que Jesús realiza “el milagro” de convertir el agua en vino. Veronés lo representa al estilo de las grandes fiestas venecianas originarias de la época, ambientadas en un espacio arquitectónico clásico (como se puede ver en sus columnas jónicas o dóricas, además de otros elementos arquitectónicos clásicos característico del Renacimiento ya que este movimiento trata de recuperar la grandeza del clasicismo) y este autor representaa sus personajes en ambientes de clara influencia palladiana, ya que ambos eran amigos. Entre sus personajes encontramos a Jesús y La Virgen María, localizados en el centro de la mesa, siendo los protagonistas de la obra, ya que son los que más iluminación tienen en toda la obra debido a un nimbo. A su alrededor encontramos gran cantidad de personajes y como es característico de Veronés, representa lo que es considerado para el y la época elementos exóticos, como son los esclavos, o también las joyas y las vestidurascon gran tratamiento de las texturas representando así a gente adinerada y por ello se convierte enel gran “retratista” del lujo y el boato de la alta sociedad veneciana.

El soporte de este cuadro es un lienzo con una técnica al óleo y el autor, al pertenecer a la escuela veneciana, predomina el color sobre la línea usando así la pincelada suelta.

Su composición es simétrica, con figuras tanto estáticas como dinámicas, sobretodo los personajes de la parte superior ya que muestran mayor movimiento. Hay cantidad de bandas verticales marcadas por las columnas a los laterales del cuadro, pero predomina mayoritariamente las bandas horizontales, la mas característica es la que se coloca a mitad de la representación recogida del Evangelio de Juan con la valla, dividiendola así en dos distintos espacios, la inferior con la comida de la boda, y la superior con personajes más dinámicos y la escenografía arquitectónica

Como mencioné con anterioridad predomina el color sobre la línea, y como es característico de este pintor, predominan los colores fríos, azules y grises plata en general (sobretodo en objetos y escenografías), cromatismo contrario a Tiziano, aunque también se pueden observar en las vestiduras ciertos tonos cálidos como los naranjas, amarillos o rojos, pero todos bastante suaves siendo a su vez realistas y dotando la obra con claroscuros para que sea volumétrica.

Su luz se muestra de manera natural (excepto Jesús y La Virgen, ya que aparecen demasiado iluminados debido al nimbo) con fines representativos y su foco se encuentra a la derecha superior de la obra ya que se observa como el edificio hace sombra.

En cuanto a su espacio, los edificios a los laterales se utilizan para dar una sensación de profundidad, así como los claroscuros, colocando a los personajes en distintos espacios con una perspectiva aérea heredada de Leonardo. También la gran cantidad de personajes colocados en varias posturas y bastante juntos crean sensación de agobio, típico del manierismo. Estas figuras son realistas, mostrando todo tipo de rostros, con un cánones bastante comunes. Sus posiciones son tanto estáticas en algunos personajes, como dinámicas aunque todas ellas bastante estables.Sus expresiones a primera vista parecen hieráticas aunque si se presta atención, podemos observar que son bastante expresivas y  nos muestran desconcierto excepto la de los protagonistas que continúan siendo bastante hieráticas.

Comentario: Veronés es un artista de la escuela veneciana,se enmarca así en el manierismo, con su pincelada suelta, con influencias de Palladio en la arquitectura clásica, ya que el Renacimiento se encuentra marcado por el clasicismo de Grecia y Roma, aunque podemos ver su ruptura en cierta forma generando ese agobio espacial con la gran de cantidad personajes representados en distintas posiciones y aglomerados, mostrando sorpresa en sus rostros.

Las causas de este cambio las deberíamos buscar en la profunda crisis que vive Italia, tanto económica como política  o religiosas. Todo esto rompe la idea de mundo ideal que había sido el caldo del cultivo del clasicismo, haciendo reaccionar a los artistas y las artistas que ya no pueden seguir hablando de belleza y armonía.Además sabemos que concretamente refiere a la escuela veneciana como es el caso de su perspectiva aérea heredada de Leonardo o su modernización de los temas religiosos eliminando su carácter racional por uno más visual y sensitivo que triunfará en el barroco.

Sabemos además que Veronés representa a esclavos considerados para el un elemento exótico, mientras que otros personajes representan su alta posición social a través de elementos caros como las joyas y las vestiduras. También Jesús y La Virgen con sus nimbos y colocados en el centro de la obra representando su gran influencia.

Las influencias de Veronés como hemos dicho son la arquitectura palladiana y también artistas del género como son Tiziano, aunque de el no hereda su cromatismo y tiende por con los colores más fríos, azules y grises plata en general, que influirán a autores como Velázquez.

Iván Parra (2º Bach)

IES LOS OLIVOS en Mejorada

Análisis y comentario de Sacrificio de Isaac. Berruguete

Filed under: Imagineros — Etiquetas: , , — vicentecamarasa @ 16:02

TEMA:se trata de una escultura religiosa, es una iconografía sobre el sacrificio que tuvo que hacer Abraham por Dios; sacrificar a su único hijo(el prometido que poblaría la tierra de Canaán, Isaac) este sacrificio era una prueba de su fe, Abraham sin dudarlo se dirige al monte para cumplir la orden, ató a su hijo y trató de degollarlo, sin embargo Dios le detuvo, confirmando su fe.

TIPOLOGÍA: escultura exenta de bulto redondo con técnica del estofado y encarnado. Grupo escultórico (Abraham y su hijo Isaac). Originalmente estaba situado junto a otras figuras (S. Sebastián y S. Cristóbal) en el retablo de San Benito el Real de Valladolid por encargo.

MATERIAL: madera policromada y dorada cuyo procedimiento es la talla con estofado en óleo.

COMPOSICIÓN: la obra es abierta, su punto de vista es múltiple, el espectador puede verlo desde diversos ángulos. Se observa la forma serpentinata manierista (de Miguel Ángel) que consigue dar expresión dinámica al padre y movimiento. En cuanto a la anatomía, se desarrolla el desnudo y se trabajan los músculos debido a que es el momento de mayor tensión, hay desproporción como la cabeza de Isaac en comparación con el cuerpo, por medio de las deformaciones,la obra consigue drama y tensión. Debido a que el autor trabaja deprisa, hay defectos en la obra.

MODELADO: debido al dorado se consigue dar brillo a las figuras,además también se consiguen claroscuros con las posiciones, la barba, los ojos expresivos y las bocas abiertas.

COLOR: policromado, destaca el dorado en el estofado

FIGURAS: realistas, canon alargado (10 veces la cabeza) las posiciones son dinámicas puesto que el es el momento de mayor tensión. Las figuras son expresivas, denotan rabia, terror y sufrimiento, con miradas duras. Hay relación entre ambas figuras, Abraham sujeta a su hijo Isaac maniatado intentando degollarlo

COMENTARIO: la obra pertenece al renacimiento español (XV-XVI) realizada entre 1526 y 1532. Con un fuerte sentimiento religioso, dándole mucha importancia a la expresividad, con un estilo muy dinámico y dramático. Es muy común la preferencia del alabastro y la técnica del estofado con rostros expresivos y tendencia al realismo.

Esta obra se enmarca en una España gobernada por los Reyes Católicos cuyo Imperio lo hereda Carlos I y mantiene Felipe II, se expulsan a los judíos, se crea la Inquisición y se inicia la Reforma protestante en tiempos de Carlos I. Fue clave la defensa de la ortodoxia católica, se dirige la expresión artística hacia una temática conservadora (se suprime la libertad creadora).

A diferencia de Italia, en España hay ausencia de la burguesía, puesto que no se le da importancia a las ciudades, por lo que las obrasde arte las demandaban y financiaban la nobleza y la Iglesia, optando por una función y temática propagandística y religiosa. Berruguete tuvo contacto con Donatello, Miguel Ángel y Leonardo, por lo que pudo conocer el Manierismo, viendo el Laocoonte e  inspirándose en los volúmenes y la terribilitá de Miguel Ángel. El renacimiento en España supuso una evolución lenta desde el gótico al renacimiento, manteniendo/heredando características propias del gótico, como las formas alargadas y estilizadas

Bianca Amalia Lazar (2º Bach)

IES LOS OLIVOS en Mejorada del Campo

10 abril 2021

KANDINSKY. EL PINTOR MUSICAL. SOBRE LA SINESTESIA

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 9:33

13 DE JULIO DE 2008 – 13:06 – SIGLO XX HASTA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Hoy mismo he encontrado un blog fantástico (que ya lo he añadido a enlaces) que me ha traído muchos recuerdos. Recuerdos de hace unos años, con una clase de historia de arte que visitamos la Fundación Juan March de Madrid para disfrutar de uno de mis pintores favoritos, Kandinsky.

La exposición era difícil de explicar, pues nos encontrábamos a principio de curso y el autor es el primer gran abstracto del siglo XX. Sin embargo, al final fue todo un éxito, ya que muchos de vuestros antiguos compañeros llegaron a comprender este mundo fantástico de la abstracción en uno de sus mejores artistas.

Ahora voy a intentar que seáis vosotros quien empiecen a flipar con sus cuadros.

Ya explicamos en otro artículo todas las bases filosóficas y la evolción de su pintura; hoy nos dedicaremos a un aspecto clave de su obra, LA SINESTESIA

(Improvisación)

La idea no ea nueva y era ya un tópico en la pintura y literatura decimonónica (desde Delacroix a Gauguin o Cezanne en la pintura; Baudelaire o Rimbaud en la literatura).

Parte de una idea sencilla: intercambiar los sentidos a la hora de percibir y, así, tocar los colores o, como es el caso más habitual, escuchar la pintura.

De esta forma el color es una nota; el cuadro una melodía.

La composición ya no obedece a la realidad sino a lo que él llamaba una necesidad interna, la de expresar una sensación abstracta, como hace la música.

Si queréis comprender mejor esto que os digo probar a hacer el siguiente experimento.

Intentad hacer dos cuadros abstractos, sin tema. El primero tiene que realizarse oyendo las Cuatro Estaciones de Vivaldi (o cualquier música clásica, o chill out, Mar). El segundo tiene ser (Laura), cogiendo música heavy o bacalao.

Mientras hacéis ambos cuadros intentad no pensar; dejaros llevar por la música. Cuando terminéis observarlos y compararlos. Ya veréis las diferencias. (Por cierto AYUDA, si alguno de vosotros se atreviese a hacer este experimento, me lo podíais mandar por email y yo republicaría este artículo con estas obras. Así todos lo podrían comprender mejor. Yo os prometo que, si no queréis, no pongo vuestro nombre ni os analizo vuestra personalidad)

 

Mar (Vivaldi)

 Laura. (Heavy)

 Aurora. Vivaldi

Llegados a este punto las cosas, supongo, que estarán más claras.

El arte no tiene que copiar la realidad, tiene que interpretar el mundo de forma subjetiva y personal. Esto es lo que pretendía el propio Kandinsky, tan influido por la teosofía, buscar lo espiritual en el arte, título que dio a un libro básico en arte moderno. En él fue recogiendo las investigaciones sobre el color y la forma y su forma de percepción por el espectador. Así unió colores y sonidos e instrumentos musicales. (el rojo como trompetas, amarillo como un clarín agudo, el verde como violines, el azul como flauta dulce o violoncelo). Luego haría lo mismo en Sobre punto y línea, pensando sobre estos aspectos dentro de un cuadro abstracto.

Fijaros en este magnífico vídeo de Artechachi y lo “veréis” mejor

Con todas estas investigaciones fue progresando en el arte hasta llegar a cuadros completamente abstractos que llamó Composiciones. En una primera etapa, la que corresponde al cuadro que os muestro al final, las formas y los colores eran orgánicos, sin apenas geometría, hecho de una forma libre, sólo jugando con ellos y sus relaciones hasta conseguir obras musicales

 

Fijaros ahora en el cuadro. Fijaros y miradlo despacio, andando por él. Kandinsky pretendía que los cuadros fuera paseables, que el espectador no los pudiera ver de un solo vistazo, sino que pudiera caminar por sus colores y sus formas como se hace con una música por la que vamos andando, corriendo o casi nos quedamos parados según vaya desarrollándose su melodía. En cada uno de los estados se irán encontrando distintos estados de ánimo, sensaciones, emociones ya vividas. Toda una excursión por vuestro interior. Si lo intentas, Cris, despacio, con fondo musical suave, seguro que lo consigues.

Veréis un gran óvalo de distintos colores calidos (amarillos y rojos) que girará lentamente hacia la derecha. Un óvalo que se va llenando poco a poco de cosas, con manchas verdes y rojas, que cada vez actuará más como un embudo, pues seguro que ese profundo azul del fondo os irá atrayendo cada vez más (¿No os recuerda nada este color? Exacto, se parece mucho al de YVES KLEIN)

Sin embargo, este azul tiene varias salidas visuales, y si buscáis veréis líneas que llegan a él desde el exterior del cuadro. Son como puentes. Salidas hacia el exterior para iniciar el proceso.

En cada vuelta que vayáis haciendo os iréis encontrando nuevos colores y líneas o grupos de líneas que no habíais visto antes. Son como pequeños instrumentos dentro de una gran orquesta, pequeños sonidos que irán completando el gran fondo musical del cuadro, dominado por la voz grave pero dulce del azul del fondo.

Evidentemente esto es una cuestión puramente personal, pero a mi me recuerda mucho el adagio de la 5º Sinfonía de Malher, una pieza bellísima en la que dan ganas de quedarse a vivir para siempre… Seguro que si lo pensáis, vosotros podréis llegar a conclusiones personales.

Y ahora que ya sabéis (no hace falta que comprendáis del todo, simplemente que tengáis una sensación del cuadro), ¿por qué no entráis en la página que os decía antes y buscáis los comentarios que ha hecho la gente?

http://ludovanguardia.blogspot.com/2008/03/nacimiento-del-cosmos.html

Tal vez vosotros también podáis hacer uno personal, comentando, poniendo en palabras, vuestras sensaciones. También podríais volveros a leer el artículo del cuadro azul de Klein ; le sacaréis más partido ahora, seguro.

Como veis este sí que es un artículo interactivo. Y más lo será si me mandáis vuestros dibujos o comentarios. Intentadlo. Os abrirá un mundo nuevo

Para saber más

http://mundoarte.portalmundos.com/la-sinestesia-musical

6 abril 2021

FELIPE V Y EL NUEVO MUNDO DE LOS BORBONES. LOS INICIOS DEL ROCOCÓ ESPAÑOL

Filed under: General — vicentecamarasa @ 10:11

SDELBIOMBO – 30 DE NOVIEMBRE DE 2008 – 09:57 – SIGLO XVIII. ROCOCÓ Y NEOCLASICISMO

Si recordáis, Carlos II murió sin descendencia, y a su muerte se declaró una verdadera guerra europea en busca del trono español (la Guerra de Sucesión).

Resultado de la misma fue la entrada de la familia Borbón en España, siendo Felipe V (nieto del famoso Luis XIV, el rey sol) el primer rey de la nueva dinastía que iba a darle la vuelta a muchas de las tradiciones española. Basta ver su retrato y compararlo con el que cuarenta años había hecho Velázquez de Felipe IV para darse cuenta de cómo habían cambiando las cosas.

 

Felipe IV (penúltimo rey de la Casa de Austria) por Velásquez. Mediados del XVII

Tomado de http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/ba/Philip_IV_of_Spain.jpg/477px-Philip_IV_of_Spain.jpg

Felipe V (primer rey Borbón)  . Principios del XVIII.

Tomado de  http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/3e/Felipe_V%3B_Rey_de_Espa%C3%B1a.jpg/411px-Felipe_V%3B_Rey_de_Espa%C3%B1a.jpg

Y es que con los borbones entraron en España la centralización política (eliminando los fueros con los famosos Decretos de Nueva Planta), pero también toda la moda francesa que en aquellos momentos estaba evolucionando hacia el rococó.

Este estilo había nacido en los ámbitos cortesanos franceses y era la perfecta reproducción de la vida amable, llena de convencionalismos, de estos personajes vestidos con exquisitez y maneras (gestos) muy refinadas.

Uno de sus iniciadores será Watteau con su famoso embarque para Cirinea. En él la naturaleza ya es plenamente pintoresca, mientras que los personajes se mueven levemente como figurines de ballet en este mundo ideal en donde no hay sitio para la tragedia y todo sucede con una música casi de minuet de Mozart, blando y suave, exquisitamente maravilloso.

Watteau. Embarque para la isla de Citerea

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Antoine_Watteau

Para no romper este estado de gracia, la pintura rococó suavizó sus características barrocas  y eliminó la luz expresiva de un Caravaggio o un Rembrandt en vez de ella se busca una luz suave, un ambiente vaporoso que hunde sus raíces en la pintura de Van Dyck (del que también toman las poses aristocráticas de las figuras, remarcando su carácter superior)

Van Dyck. Carlos I

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Anthony_van_Dyck

En cuanto a los colores se buscarán armonías mucho más suaves que las barrocas, utilizando colores pastel (con mucha cantidad de blanco o rosado) luminosos pero no agresivos

Alguna de estas características (excepto el color, aún demasiado saturado) son visibles en uno de los grandes cuadros de la época, La familia de Felipe V de Van Loo, uno de los pintores favoritos del rey que llenará la habitación de cortinajes y columnatas en donde se mueven con esa suavidad característica los personajes,

 

Van Loo. La familia de Felipe V

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Isabel_de_Farnesio

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