Palios

11 diciembre 2017

VENTURA RODRÍGUEZ Y LAS FUENTES DEL PASEO DEL PRADO

Filed under: Madrid — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 10:14

Proyecto para la Cibeles. Ventura Rodríguez

Realizadas (las esculturas) por otros autores, poca gente conoce que el diseño original de las mismas (y del propio proyecto general del llamado Salón del Prado) fue ejecutado por Ventura Rodríguez como Fontanero mayor de Madrid.

La elección de los temas corresponde a un claro ideario neoclasicista-ilustrado que busca en la mitología clásica referentes culturales que hablen de la prosperidad del reinado de Carlos III: Cibeles, diosa protectora de la tierra fértil (como quiso hacerse en las colonizaciones agrarias) y Neptuno de las aguas (o los planes de regadío del monarca), colocando en el centro de ambas a Apolo-Hermes, símbolo del sol, las estaciones, y la luz vinculada a la razón

Proyecto para la Fuente de Apolo

Fuente de Neptuno

 

VILLANUEVA. FOTOGALERÍA ENLAZADA

 

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4 diciembre 2017

EL TRÁNSITO DE LA VIRGEN. MANTEGNA

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 7:39

Esta es una de las primeras obras que realizará Mantegna para su gran mecenas, Ludovico Gonzaga, al trasladarse a Mantua.

En ella encontramos muchas de las características que se irán desarrollando en el tiempo, convirtiendo al pintor en una de las figuras más fascinantes del Quattrocento.

Quizás lo más relevante sea su estudio de perspectiva en donde une dos tradiciones: la italiana (la famosa ventana de Alberti creada por líneas de fuga creadas tanto por la arquitectura de las pilastras y baldosas, como por los propios apóstoles) con las ventanas abiertas de los primitivos flamencos (aunque, en vez de colocarlas de forma marginal a la escena, es unido, el ventanal, con las líneas de fuga, creando una fascinante entrada perspectívica del cuadro).

Aún sería más espectacular cuando el cuadro estuviera completo, con una zona alta que nos lleva a Cristo, colocado al final de una larga bóveda de cañón con fajones.

A partir de entonces el tema de la perspectiva siempre fascinará al pintor con grandes ejemplos como la Cámara de los Esposos o su Cristo Muerto.

Óculo de la Cámara de los Esposos. Mantua

El tema es de origen bizantino (aquí lo analizamos), muy habitual en la zona veneciana (por los contactos que siempre mantuvo con Bizancio) que tan bien conocía Mantegna a través de su familia política, los Bellini.

Muy pronto será superado por la Asunción (en especial a partir de Tiziano con su Asunta) que da mayor protagonismo y dinamismo a la imagen de María.

Asunta Tiziano

La composición es típicamente quattrocentista, creada a través de horizontales y diagonales sobre la caja perspectívica y cerrada por medias circunferencias en la parte superior. Todo un consistente armazón de fuerte solemnidad que sólo se superará en el Cinquecento por medio de los contrapesos cromáticos y de volúmenes

Virgen, Santa Ana y el Niño. Leonardo da Vinci. Cinquecento

Y, ya por último, la presencia del mundo septentrional (primitivos flamencos) en su dibujo nervioso y su realismo que huye de la tradicional idealización renacentista

Cristo muerto. Mantegna

 

Imágenes del Tránsito tomadas de wikipedia

 

MANTEGNA. FOTOGALERÍA ENLAZADA

30 noviembre 2017

LA ERMITA DEL CRISTO DE LOS DOCTRINOS

Filed under: Madrid — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 10:42

 Al final de la calle Colegios (Alcalá de Henares) se encuentra esta diminuta iglesia en la que campea un reloj de sol con la advertencia: «Homo velut umbra fugit»

Su entrada se realiza a través de un zaguán, pues la edificación (igual que ocurre con Antezana, al que tantos paralelismos jesuitas le unen) es paralela a la calle, realizada con aparejo toledano

Se trata de una estrecha nave que se resuelve con bóveda de cañón con lunetos, apoyada (ficticiamente) sobre ménsulas pareadas.

Antes del presbiterio se abre una cúpula encamonada y tras ella se encuentra la magnífica talla de Cristo de la que ya hablamos aquí.

La historia de la ermita es larga, y existen ya tradiciones que la sitúan en el siglo XIII, con un Cristo crucificado que ya no conservamos.

En el siglo XVI, el licencado Juan López de Úbeda estabeció en ella un pequeño seminario por el ¿pasaron? San Juan de la Cruz o San Ignacio de Loyola, iniciándose en su parte trasera las primeras reuniones educativas de la Orden de los Jesuitas.

En 1661 se funda la ermita de la cofradía de Cristo de los Doctrinos (remodelada ea principios del XVIII) con veneración de la actual talla, también obra de un jesuita, Domingo Beltrán

 

DE TURISMO POR ALCALÁ

 

28 noviembre 2017

MITRA TAURÓCTONO.

Filed under: General, ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 10:57

Cabra. Córdoba

Dentro de los cultos mitraicos existe una imagen central, aquella en la que Mitra mata al toro (tauróctono)

Vaticano

El dios solar, tocado con el habitual gorro frigio que nos habla de su procedencia, encuentra al toro primordial y, tras cabalgar horas sobre sus lomos, consigue derribarlo y trasladarlo a su cueva.

Allí se produce el sacrificio, en donde el alma es devorada por un perro, mientras que una serpiente y un escorpión intentan impedirlo

Durante este proceso, de la columna vertebral del animal surgió trigo, y vino de su sangre. Su semen, tras ser purificado bajo la luna, generó los animales domésticos.

En líneas generales, la muerte del toro se interpretaba como la victoria de las potencias superiores del hombre (personificadas por Mitra) sobre las más bajas (toro).

Esta lucha entre lo espiritual y lo terrenal sería, si se consigue, la última prueba del largo proceso de iniciación del mitraismo. Un camino en donde se realiza una reunión progresiva del yo para fundirse con el todo (mitra mira al sol mientras realiza el sacrificio)

Cabra. Córdoba

Recogemos de aquí otra posible interpretación simbólica de la escena:

 El toro representa la Naturaleza, generadora de vida material, la fuerza que la hace fecunda y llena de vida; otra interpretación, que complementa a la anterior, hace al toro símbolo del yo inferior del hombre, que le ha dado la posibilidad de experimentar y conocer, pero que cuando es montado por el dios, el Yo Superior, debe ser dominado primeramente y después sucumbir. Y de la sangre que mana de la herida surgen las espigas de la Vida Celeste. Es como la semilla, que debe pudrirse y desaparecer para que de su fuerza fecunda surja el árbol, que es la nueva Vida. La sangre que brota es lamida por un perro, símbolo de la fidelidad, pero también podría simbolizar aquellos que, como hermanos menores, siguen en la evolución, y se alimentan y crecen gracias a la energía que se desprende del sacrificio del animal. Del rabo del toro surgen unas espigas, bajo el toro aparece una serpiente, y un escorpión clava su aguijón en los testículos del toro. Escorpio, astrológicamente, es el signo zodiacal opuesto a Tauro. Canalizaría energías opuestas, aguijoneando los testículos del toro acaba con su fuerza generadora en el plano material para resurgir nuevamente, purificada y renovada, en un plano superior.

 

Otra interesante interpretación

 

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25 noviembre 2017

ALEJO DE VAHÍA (1) IMAGINERO DEVOCIONAL

Filed under: castilla león, CATALUÑA, Gótico, Imagineros — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 1:01

Apenas si tenemos documentos de él, y conocemos mucho mejor su obra (sumamente característica) que su vida.

Su origen (por sus características estilísticas) habría que situarlo hacia mediados del XV en la zona germana, y como otros tantos artistas septentrionales (pienso en Gil de Siloé) llega a España (tal vez primero a la corona de Aragón, Valencia, lo que podría hablar más de un origen flamenco) para establecerse definitivamente en Tierra de Campos (posiblemente Becerril de Campos) en donde mantendría un amplio taller que le permitiría una obra sumamente amplia.

Como decíamos, la llegada de estos artistas (flamencos y germanos) a Castilla fue sumamente habitual durante el siglo XV, y habla tanto de las relaciones políticas y económicas que tiene esta Castilla con el norte de Europa (vinculada por caminos de peregrinación pero también por la lana de la Mesta y los grandes centros de ferias comerciales como Medina del Campo), como por el gusto por este arte tardogótico (frente a los modelos clasicistas de lo italiano, más bellos pero menos oportunos para los fines devocionales).

Precisamente, este gusto estético será la clave para el inmenso éxito que tendría este autor.

Al observar sus obras nos encontramos con una visión tan patética como expresionista del hecho religioso que resultaba perfecta para las imágenes de devoción, vinculadas a las fórmulas religiosas desarrolladas en Centroeuropa bajo la denominación de Devotio Moderna.

San Onofre eremita

Como ya vimos, los defensores de esta renovación pretendían una relación directa entre fiel y divinidad en donde la imagen debería servir como motivo de meditación (profundamente emocional) de la Pasión de Cristo (entre otros temas) o de su Infancia.

La imagen se convierte así en un indicio de lo divino emocional, alejada por completo de la realidad y que, en el caso del escultor, se resuelve en una serie de fórmulas una y mil veces repetidas que han servido a los especialistas para identificar su obra.

Retablo mayor catedral de Palencia

Una especie de cápsula de intensificación de sentimientos que tan bien aceptada será por el pueblo llano para el que trabaja (curiosamente, el propio Gil de Siloé recurrirá a muchas de estas fórmulas como el esquematismo, el envaramiento de las figuras o los esquemas geométricos cuando trabaja en madera con fines devocionales, como se puede observar en el retablo de la Cartuja de Miraflores o la reconversión que realiza Pedro de Berruguete a su vuelta de la clásica Urbino)

Existe, además, en la obra de Alejo de Vahía una fuerte tensión entre las maneras más geométricas (incluso podríamos decir que puramente protocolarias de sus ojos rasgados, formas del cabello, anatomías reducidas a pura linealidad) con la sonrisa bondadosa de muchas de sus obras y las miradas ¿suplicantes?, unas veces, ¿perdidas? en otras ocasiones, que generan enigmáticas sensaciones que no dejan indiferente al espectador y le hacen olvidar las citadas reiteraciones.

Es muy probable que estos rasgos (que no son comunes en todas sus obras) sean una evolución de su arte, su “castellanización” sobre los modelos septentrionales, aunque es sumamente complejo demostrar esta idea, pues no existe (por la falta de documentación y la escasa evolución de su estilo) una verdadera cronología de su obra 

Para saber más

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Para mi amigo Juan, que de seguro tantas ideas puede aportar a este simple bosquejo

 

 

 

22 noviembre 2017

ISTHAR / ASTARTÉ / TANIT

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 10:03

 Diosa Isthar.

Tomado de wikipedia

En Babilonia, la diosa Isthar representa el amor, la belleza, la fertilidad y la sexualidad (en sus templos se practicaba la prostitución sagrada). Asociada con Venus y la Luna es (junto a la Inanna sumeria) el primer arquetipo de divinidad femenina del que derivarán tanto Isis como Afrodita/ Venus.

Junto a este aspecto generador ya se encuentra en su leyenda su profunda relación con la muerte ( al morir su primer, su hermano Tammuz, Ištar descendió a los infiernos para rescatarle, aunque sólo lo consiguiera durante seis meses al año)

Su doble aspecto de vida/muerte sólo será heredado por egipcios, fenicios y cartagineses, pues tanto griego como romanos la separaron de la muerte que ocuparían otras figuras como Perséfone / Proserpina

Puig de Molins

De esta Isthar/Inanna derivará la Astarte fenicia y, en su antigua colonia, la Tanit cartaginesa

Puig de Molins

Del mundo oriental heredaron su culto lunar, la vinculación con la vida pero también con la muerte y su relación con la sexualidad sagrada.

Puig de Molins. Ibiza

Ambas diosas legaron a Hispania, y aunque primero fue la Astarte fenicia la que más prosperó, muy pronto se fundió con la Tanit cartaginesa, llegando incluso a suplirla en lugares con Ibiza o Cartago Nova.

 

En esta larga cadena de divinidades heredadas, la influencia de Tanit/Astarte fue muy potente en el área de Tartessos.

Bronce Carriazo

También se infiltrará en el mundo íbero, influyendo decisivamente en las famosas Damas que uniendo su doble visión vital/mortuoria

Dama de Baza

Dama de Elche

 

20 noviembre 2017

LOS CARRACCI. UN TECHO MITOLÓGICO

Filed under: General — vicentecamarasa @ 10:32

Anibal Carracci

En 1591, Cesare del Este quiso redecorar las estacias del Palazzo dei diamanti de Ferrara, reverdeciendo el mecenazgo de sus antepados (Ercole I e Isabella)

Ludovico Carracci. Galatea

Para ello, además de artistas locales, encargó a los ya afamados Carracci la creación de cuatro lacunares para el techo de una de sus salas.

Ludovico Carracci. Flora

Esta familia de artistas aún no había trabajado en Roma (Palacio Farnese), pero ya se había hecho un nombre artístico con sus intervenciones en iglesias y palacios de su Bolonia natal.

Anibale Carracci. Venus y Eros

Agostino Carracci. Plutón

Trabajando de forma colectiva (como era habitual en esta primera época) ya encontramos los rasgos de lo que será su estilo maduro en donde se unen las sugestiones (anatómicas) de Miguel Ángel con el estilo de Correggio con sus forzadas perspectivas de sotto in su y el tratamiento aterciopelado de sus texturas.

A todo ello añaden una sólida formación humanística que utilizará la mitología (como ya había realizado Tiziano) para todo tipo de justificaciones políticas, poniendo el mito al servicio de la propaganda (en este caso familiar)

PARA SABER MUCHO MÁS SOBRE LOS CARRACCI

15 noviembre 2017

LAMENTACIÓN SOBRE EL CRISTO MUERTO. GIOTTO. Capilla Scrovegni. Padua.

Filed under: Gótico, General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 10:26

Capilla Scrovegni

El tema nos muestra una de las secuencias finales del ciclo de la Pasión, el Descendimiento  y la Piedad en donde la Virgen recoge el cuerpo de su hijo muerto, mientras Magdalena le sostiene los pies. El resto de personajes son los ofrecidos en el relato evangélico (María Salomé, San Juan, Nicodemo…) mientras que en el cielo una legión de pequeños ángeles lloran y se desgarran en gestos de dolor.

Tanto el acabado mate como la escasa saturación de los colores nos hacen ver la técnica de fresco sobre pared, preparada esta con una última capa de yeso fresco (enlucido), utilizando como aglutinante el huevo, y el temple en seco para los detalles. Esta técnica es tan antigua como la pintura misma, empleada ya en Egipto

La composición refleja una cierta simetría tanto en el vector horizontal como el vertical aunque no demasiado estricta, intentando animar la escena con ciertas descompensaciones (aunque armónicas), con el centro de interés de Cristo y la Virgen  que da mayor peso al lado izquierdo que se compensa con la diagonal ascendente hacia el derecho.

Predomina la línea sobre el color que remarca claramente los perfiles que se trabajan de una forma bastante simplificada. En cuanto al color, el pintor gusta de oponer armonías cálidas con otras frías con fin de equilibrar de nuevo la escena. Sus colores son puros y volumétricos.

La luz, natural y representativa, tiene un claro componente constructivo, dando un aspecto volumétrico a las figuras.

El espacio está sorprendentemente tratado (por su novedad y alejamiento de las fórmulas al uso del XIV). Por una parte hace desaparecer los típicos fondos dorados por otros azules, mucho más naturalistas. La propia colocación de los personajes incide también en el aspecto espacial, creando un círculo en torno a Cristo, poniendo incluso personajes de espaldas al espectador que crean un plano intermedio entre el mismo y Cristo. En la zona superior se observan atrevidas posturas en escorzo de los ángeles que se sobredestacan sobre el cielo y se acercan al plano del espectador.

Por último, existe una intención de tratamiento del paisaje, aunque acaso sea éste el recurso menos afortunado, pues aún aparece un tanto lineal y acartonado.

En cuanto a las figuras observamos un gran interés por el tratamiento psicológico, intentando plasmar los distintos de estados de ánimo ante el hecho luctuoso (desde la melancolía meditabunda de la Magdalena, el dolor sereno de la virgen hasta la explosión de llanto de las marías o los ángeles que ya no sólo utilizan el rostro para comunicarse sino que intentan hacerlo a través de todo un fuerte lenguaje corporal que tardará varios siglos en volver a aparecer. En general podemos hablar de un canon correcto aunque un tanto ancho, con un gran interés por la relación entre los personajes para formar una escena conjunta.

Evidentemente nos encontramos con una obra madura de Giotto, especialmente visible por su interés por la perspectiva, el tratamiento volumétrico de la luz o la expresión de las emociones.

 Capilla Scrovegni en Padua a la que pertenece la obra

Esta pintor es la cima del Trecento florentino que, desde el magisterio de Cimabue, llega a crear toda una estética pre-renacentista que será clave para el desarrollo del Quattrocento en su vertiente más experimental (Masaccio, Ucello, Castagno, Piero della Francesca, hasta culminar en Leonardo y Miguel Ángel, tal y como establece Vasari en sus Vite).

Todos estos autores se encuentran en deuda con él en su intento de romper con los convencionalismos del gótico bizantino del Duecento y crear una imagen visual verosímil a través de la luz y el espacio que intenta representar la tercera dimensión.

En su obra se advierten estas características cada vez más depuradas (desde el ciclo de San Francisco en Asís y Santa Croce hasta la capilla Scrovegni que observamos, sita en Padua). En ese camino su arte profundiza en estos temas, alejándose cada vez más de la pintura de su contemporáneo, Simone Martíni de la escuela Sienesa. Frente a él, vemos a un Giotto que renuncia a la línea expresiva y curvilinea del sienés, del color mesurado y las posturas aristocráticas que tanto influirán luego en Fra Angelico o Botticelli, para centrarse en figuras cada vez más volumétricas (casi escultóricas) en las que se han eliminado los detalles superfluos a favor de la concentración expresiva y la sensación de corporeidad. En resumen, una apuesta a favor de la realidad frente al gusto sienés y luego del gótico internacional por el lujo y la grazia, que (aunque tenga discípulos menores, como Tadeo Gaddi) sólo será redescubierto casi medio siglo después en la capilla Brancacci de Masaccio, que en el fondo es un gran homenaje al maestro florentino.

Tributo de la moneda. Masaccio

 

FOTOGALERÍA ENLAZAD DEL GIOTTO

13 noviembre 2017

CRISTO EN MAJESTAD / MAIESTAS DOMINI. LOS CRUCIFICADOS ROMÁNICOS

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 10:47

Santo Volto de San Sepolcro

Una vez más derivada del mundo bizantino, esta imagen del crucificado guarda una fuerte relación con la Pantocrátor.

Igual que él, no se representa al hombre sino al Dios.

Por ello aparecerá sin ningún tipo de sufrimiento, con los ojos abiertos, en una actitud solemne, en la que ni siquiera aparecen los clavos ni el tradicional paño de pureza.

En vez de ello viste una larga túnica denominada colobio, antigua prenda de senadores que luego pasaría a la liturgia cristiana.

No es, por tanto, una imagen sufriente y (a través del dolor y muerte) redentora, sino verdaderamente juzgadora que mira al hombre desde el hieratismo de su divinidad.

En el ámbito occidental, su primera aparición la encontramos en el primitivo Santo Volto de Lucca (siglo ¿VIII o IX?) del que ya hablamos aquí.

A través de los contactos comerciales, la iconografía llegará a Cataluña, como la famosa Majestad Batlo.

Aunque también encontramos esta iconografía en frescos aragoneses o en los talleres eborarios leoneses, como el famoso Cristo de Doña Sancha

Sólo a partir del protogótico la imagen comenzará a humanizarse, cruzando las piernas, apareciendo ya muerto y desnudándose para que los símbolos del martirio sean evidente, como ya analizamos en el caso particular de la Deesis

Cristo del Olvido. Orgaz

8 noviembre 2017

RETABLOS DE SAN FRANCISCO JAVIER Y SAN IGNACIO DE LOYOLA Gregorio Fernández

Filed under: castilla león, Imagineros — Etiquetas: , , , — vicentecamarasa @ 10:12

A ambos lados del gran retablo central Gregorio Fernández y su taller realizaron dos retablos (1620) dedicados a dos de los grandes nombres de la orden: San Francisco Javier y San Ignacio.

Su estructura resulta verdaderamente novedosa y bastante poco habitual en el mundo hispano, en gran parte porque tomaron como modelo el grabado de Rainaldi para el Vaticano, creando un ritmo verdaderamente romano de huecos y salientes que le otorgan gran movimiento (la gran hornacina central del cuerpo bajo frente a los huecos laterales superiores), unificando todo el conjunto sin que ello le quite primacía a la calle central.

De la misma manera se juega con la planitud de los relieves (Anunciación en el de San Francisco Javier; Visión de la Storta en el de San Ignacio) frente al bulto de los santos titulares y los bustos relicarios.

Dichos relicarios han de ponerse en relación con el gran relicario interno que ya vimos aquí y el culto a las reliquias que propiciará la compañía.

Ambos titulares son obra segura del maestro

 San Ignacio

 
 

San Francisco Javier

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