LAVATORIO. TINTORETTO. Análisis y comentario

 

Tomado de wikipedia

 

El tema ya de por sí nos muestra su filiación manierista, pues mientras que el principal, de forma visual, es la mesa con los apóstoles preparándose para el Lavatorio, su parte fundamental (el lavatorio de los pies que hace Cristo en señal de humildad antes de la Cena pascual) se encuentra camuflado en la zona derecha, necesitando el espectador bastante tiempo hasta descubrirlo (pues se encuentra poco iluminado y en el sentido contrario de la gran perspectiva que hace que el espectador vaya a la zona izquierda)

Aún más complicado es encontrar el tema verdaderamente relevante (por lo menos a efectos religiosos), que sería la Última Cena, justo encima de la cabeza de Cristo, en una lejana habitación pintada de una forma muy difuminada.

La técnica utilizada (típica de los venecianos) es el óleo, con aceite para aglutinante, mientras que el soporte es lienzo que luego se adhería a la pared, típico también de las grandes decoraciones venecianas que evitaban así los problemas técnicos del fresco, daban más luminosidad a las obras y permitían un trabajo más cómodo, sin necesidad de grandes andamios.

La composición es marcadamente asimétrica por la perspectiva oblicua que se encuentra vacía frente a una parte derecha más compacta y llena de figuras, y sólo las dos figuras de los extremos se comportan de forma simétrica para cerrar la visión de la escena. Esta manera es típica también del manierismo para contrastar unas zonas contra otras, buscando romper la armonía compositiva y los recorridos visuales del espectador.

En la obra predomina el color sobre la línea, como es habitual en Venecia desde Tiziano, que introdujo una pincelada suelta mucho más cercana a nuestros comportamientos ópticos, aunque a poca distancia las figuras quedaran un tanto abocetadas.

El color general es frío (especialmente azulados en distinta gradación) sobre el que aparecen ciertos puntos cálidos (anaranjados y rojizos) en torno a la zona central (si dividiéramos el cuadro en dos partes horizontales).

La luz tiene una doble función.

En general podemos hablar de una luz representativa que crea volúmenes pero que en ambos extremos (para, de nuevo, cerrar la mirada) el pintor recurre a claroscuros mucho más potentes que tendría una función algo más expresiva. Nos encontraríamos con dos focos, uno que provendría desde el espectador, situado a la derecha, mientras que en el fondo de la representación nos encontraríamos con otro.

En cuanto a la perspectiva es todo un prodigio de habilidad.

Por una parte nos encontramos con la típica técnica ya desarrollada desde el Quattrocento de perspectiva lineal por medio de las baldosas y los personajes que nos llevan a las líneas de fuga de la arquitectura posterior que termina (punto de fuga) en un arco triunfal.

Sin embargo, y al contrario del clasicismo, no existe centralidad en ella, sino que genera una gran línea oblicua que recorre todo el cuadro (sobre todo si el espectador se coloca a la derecha del cuadro). Esta perspectiva se encuentra surcada por numerosas paradas visuales producidas por las manchas de sombras o pantallas visuales (personajes primer plano, mesa, columnas…; ya utilizado por Leonardo), que nos lleva de una forma escalonada hasta el fondo, acelerándose más en la arquitectura exterior.

Además de esto, el autor consigue una mayor sensación de profundidad a través de tres nuevas técnicas. Por una parte, y siguiendo las ideas de Leonardo, consigue una perspectiva aérea azulando los fondos (arquitectura) o volviéndolos más borrosos (Última Cena), creando verdadero aire en la sombra bajo la mesa. Por otra parte, el corte de parte de las figuras más cercanas (composición atectónica) refuerza el espacio al dar un punto de referencia que se encuentra a mitad de camino entre el espectador y el escenario (técnica que luego utilizará muy frecuentemente el barroco). Finalmente, el fuerte escorzo de la figuras del centro a la izquierda (quitándole la bota) aumenta la sensación de espacio

Ya por último, las figuras, bien individualizadas y proporcionadas, son (a excepción de Cristo) de un tono bastante realista, con algunas posiciones excesivamente forzadas que tienen un claro recuerdo miguelangelesco, dándole dinamismo a un tema que de por sí no lo tendría. En ellas las texturas se encuentran perfectamente tratadas (obsérvese el mantel).

 COMENTARIO

Evidentemente veneciano (óleo, pincelada suelta, perspectiva aérea) pero también manierista (posturas forzadas, perspectiva descentrada, composición atectónica, luz expresiva), sólo puede deberse a Tintoretto, el gran representante de este movimiento en la zona veneciana.

Su formación técnica (acaso con Tiziano) le hace manejar con toda perfección las nuevas técnicas venecianas (la verdadera vanguardia del XVI) a las que añade su admiración por Miguel Ángel y todo lo que significaba su hora madura (cambio del equilibrio por la expresión, de la claridad por la tensión y el dinamismo que se había reflejado con toda su intensidad en obras como las Capillas Mediceas o el inmenso Juicio Final de la Sixtina). De la mezcla de ambas influencias, unida a una personalidad vehemente, surge la pintura de Tintoretto, una obra que en algunos casos llega a superar los propios presupuestos manieristas para avanzar soluciones que serán habituales en el arte barroco.

En su pintura el autor pretende, ante todo, una conexión emotiva con el espectador, llegar hasta sus propias emociones. De esta forma se aleja por completo de la actitud racional y autónoma del Alto Renacimiento en donde el que mira es alguien pasivo, que sólo contempla una obra cerrada en sí misma, terminada, perfecta y equilibrada.

En Tintoretto, por el contrario, el espectador se debe de relacionar con la obra, entrar en sus grandes perspectivas y sentir los sentimientos que se producen dentro de él (Una forma fácil de comprobar todo esto es moverse en torno al cuadro original del Prado y ver como este cambia por completo, lo cual nunca ocurre con una obra clásica de Rafael o Leonardo).

Junto a esto, Tintoretto es consciente de la situación que debería ocupar la obra, y por tanto el ángulo desde la que iba a ser contemplada. Este cuadro en concreto se encontraría en una pared derecha del presbiterio de San Marcuola de Venecia, por lo que la visión óptima (máxima perspectiva, mejor comprensión de los personajes y actitudes de la obra) sería la producida al situarse en diagonal a la obra, a su derecha.

Esta concepción espacial de la pintura avanza lo que será habitual en el barroco pleno (Bernini la utilizará constantemente en su escultura,  Velázquez creará incluso correcciones ópticas como el caballo del príncipe Baltasar Carlos que iba a ser situado sobre el dintel de una puerta, o Caravaggio o Bernini estudiarán la luz real de las capillas en las que deben de estar sus obras para integrarlas en la ficción de la escultura o la pintura)

Por otra parte, la tensión de sus perspectivas oblicuas, sus fuertes escorzos o la luz expresiva (como se observa en el ciclo dedicado a San Marcos o en la Batalla Naval) hace de sus cuadros la antítesis del clasicismo, eliminando cualquier atisbo de equilibrio en busca de una expresión personal que luego continuará Caravaggio o Rubens en el XVII, lo cual explica tanto su fortuna (creó un estilo personal y emotivo fácilmente asimilable por los asistentes a las iglesias venecianas) como su forma de pintar (muy emotiva, de ejecución rápida y pinceladas visibles, con escasos bocetos previos pero unos curiosos teatrillos con figuras que le servían para conseguir los efectos perspectívicos y los escorzos con los maniquíes articulados; método que, según sus contemporáneos, seguirá utilizando un gran admirador suyo, el Greco, que siguiendo sus ideas llegará a un final distinto pero también sumamente expresivo que refleje una fuerte experiencia mística).

Como se puede ver las influencias son numerosas, no siendo extraño que el propio Velázquez fuera el comprador de esta obra en su segundo viaje a Italia que con sus gamas frías tanto influiría en su última etapa (también en la perspectiva), pasando así al patrimonio real junto a otras obras venecianas tanto de Tiziano como de Veronés.

Ya por último un pequeño apunte sobre arquitectura. Al igual que su contemporáneo, Veronés (amigo de Palladio), la pintura veneciana se empeña una y otra vez en crear grandes escenarios arquitectónicos al modo clásico, precisamente en una ciudad en la que el clasicismo apenas tenía incidencia (Biblioteca Marciana y obras de Palladio en las islas cercanas), pues ante todo Venecia es una ciudad gótica, que sólo a través de sus cuadros se vuelve antigua, como una especie de sueño imposible de cumplir.

 

FOTOGALERÍA ENLAZADA DE TINTORETTO

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