Gaspar Becerra fue un escultor (y pintor) mucho más importante de lo que ahora creemos, con gran predicamento en la corte filipina y enorme influencia posterior.
Su escasa valoración actual es la pérdida de sus grandes obras (Virgen de la Soledad que ya analizamos aquí, retablo de las Descalzas Reales, varios ciclos pictóricos en el Alcázar de Madrid).
Ante ello, su obra magna aún visible es este retablo de Astorga en el que nos muestra el inicio de lo que se denominará corriente romanista que continuarán personalidadades como Esteban Jordán o Rincón, e influenciará directamente a Gregorio Fernández, advirtiéndole de los excesos de la obra de Juan de Juni.
Gaspar becerra se forma en la Roma bajorrenacentista, colaborando con Vasari y otros romanistas seguidores de la obra de Miguel Ángel en su vertiente menos exaltada, que abundará en las anatomías hercúleas y las composiciones giratorias, al modo del Juicio Final de la Sixtina.
Ecos de estas maneras de hacer las encontramos en este retablo, sus relieves y figuras de bulto, con algunas composiciones especialmente memorables, como la dedicada a la Asunción de la Virgen.
Hay también que subrayar su importancia a la hora de eliminar (en el aspecto arquitectónico del retablo) la decoración típica del plateresco, buscando una definición puramente arquitectónica por medio de un entramado de órdenes columnarios y frontones que aíslan cada uno de los episodios y proponen una lectura ordenada (e individual) de cada una de las escenas.
Pocas veces se puede encontrar en grado tan exaltado las características del manierismo exaltado de Juan de Juni como en este retablo que se encuentra ahora en el presbiterio de la Catedral de Valladolid (aunque antes perteneció a Santa María la Antigua)
Santa Bárbara
La propia arquitectura, aunque aún con notas platerescas, se desenvuelve en un verdadero horror vacuii que se potencia por sus “extravagancias” arquitectónicas (ruptura múltiple de las calles, extraña composición del ático, adición de edículos y formas arquitectónicas en el interior de las formas generales…) y plásticas (como la multiplicación de diminutas escenas en torno a los personajes centrales que “distraen” al espectador y le impiden concentrarse, creando un verdadero remolino de sensaciones, formas y colores imposible de descifrar tranquilamente)
A ello se une la multiplicación de perspectivas, la tremenda gestualidad (rostros pero sobre todo cuerpos) y las angustiosas arquitecturas que oprimen a las figuras obligándolas a salir del marco (como ya vimos en sus santos entierros)
Situado en la iglesia de las Angustias, mantiene una tipología clasicista (aunque reducida en pisos), con un banco, gran piso central y ático, perfectamente adaptado al testero plano.
Todo el trabajo escultórico pertenece a Francisco Rincón (con policromía de Tomás de Prado)
Además de las tallas laterales, algo pequeñas para el espacio que ocupan, por otra parte muy estrecho y que habría servido mejor para albergar pinturas que esculturas, el genio del escultor (maestro y posteriormente colaborador de Gregorio Fernández) destaca en sus dos grandes relieves.
En la zona alta realiza una piedad, con el cuerpo miguelangelesco (aunque con una mayor flexibilidad, especialmente en el desarrollo de su torso) al que une la imagen de la Virgen como orante, con fuerte expresividad que contrastas con sus paños “romanos”
El relieve principal está dedicado a la Anunciación (advocación del templo)
La composición está plenamente conseguida, con un zigzag que arranca en la Virgen y termina en Dios Padre, con el ángel haciendo de bisagra. Compensando los vacíos se sitúa la tradicional jarra de azucenas y una tienda tras la Virgen.
El movimiento de las figuras, pese a sus posiciones un tanto forzadas, es perfectamente verosímil y armónico, compensando los escorzos entre ellas.
Tanto esta característica como el suave tratamiento de los paños o la serenidad de los rostros le desvinculan por completo del manierismo extremo que significaban Juni o Berruguete (ambos desde modelos directos de Italia), acercándole a los romanistas hispanos (Gaspar Becerra, Anchieta) a los que les proporciona una mayor gracilidad y finura en clave manierista que heredará Gregorio Fernández.
El arco triunfal en el que se encuentra encastrado el retablo se encuentra pintado al fresco por Tomás de Prado en clave también manierista en donde se plasman tres virtudes teologales y una cardinal, bajo venera fingida las inferiores, apoyadas en la rosca del arco al modo rafaelesco las segundas
Sisante (Cuenca) es una verdadera sorpresa para el viajero que recale en ella.
La vila se encuentra llena de portadas monumentales, como la del Palacio de la Sevillana.
Sin embargo, el objetivo de nuestra visita es otro: el convento de las Nazarenas, un antiguo beaterio creado por el padre Hortelano en 1695 posteriormente reconvertido en convento de clarisas.
Restos de su fundador
Entramos en él por un compás que da paso a la magnífica portada sobre la que campea el escudo de su fundador.
Su interior es de una sobriedad exquisita que contrasta con los tres espléndidos retablos barrocos (siglo XVIII) de columnas salomónicas.
En el de la izquierda se representa a Santa Clara con el ostensorio, mientras que el de la derecha está dedicado a la Virgen de la Amarguna, dolorosa al modo madrileño que popularizara Gaspar Becerra y que algunos quieren atribuir (???) a la Roldana.
Cuando nos acercamos al maravilloso retablo central vemos los cuadros dedicados a San Juan Bautista, San Bernardo y la Inmaculada.
En su centro se encuentra la sorpresa central: UNA DE LAS MEJORES TALLAS DE NUESTRO BARROCO, EL NAZARENO DE LA ROLDANA
Si tenéis paciencia, lo veremos con tranquilidad la próxima semana
Situada en una de las paredes del claustro de San Marcos de León, resulta una obra poco conocida por el gran público que tiene, además, la particularidad de estar realizada en piedra (frente a su tradicional talla en madera) y con unos modos espectacularmente italianos)
Destaca ya por su concepción, un tondo compuesto de elementos arquitectónicos y vegetales dentro del cual se introduce, sin ningún tipo de violencia visual, una composición rectangular.
Dentro de ella se nos muestra a San José, la Virgen y el Niño en un altísimo relieve, lamentablemente muy mutilado en algunas partes, con figuras serpentinatas tan típicas de su estilo y un notable juego de paños.
Sin embargo, la parte más excepcional es la asombrosa perspectiva de edificios clasicista que constituye en el punto focal, creada a través de bajos relieves y un rehundimiento de la zona central.
No tengo ningún documento que lo avale, pero su estructura me recuerda mucho a los modos venecianos de la segunda mitad del XVI (Teatro Olímpico de Palladio, Tintoretto en su traslado del cuerpo de San Marcos) y agradecería cualquier dato que pudiera confirmar o desmentirlo.
Particularmente me parece el mejor crucificado del imaginero.
Se trata de una obra tardía (hacia 1630) en el que la anatomía de Cristo (igual que sucede con sus Cristos Yacentes) se ha afilado, marcándose cada vez más su osamenta mientras la piel se ha vuelto más macilenta y los regueros de sangre crecido.
Todo el dramatismo se redobla con la multiplicidad de postizos (ojos de cristal, heridas de corcho, marfil para los dientes, asta para las uñas) y la anatomía ha perdido cualquier rasgo de belleza para acentuar lo patético (su tórax y vientre llega a una intensidad pocas veces conseguida, así como el verdadero feísmo del rostro que sólo volveremos a encontrar en Mora)
Aunque no conocemos exactamente su comitente, sabemos que estuvo desde su inicio en la capilla de los Deza, en San Benito, aunque en la actualidad se encuentra en el zaguán del Colegio de Santa Cruz.
De todas las tipologías que creó el maestro (cabeza de la escuela castellana), acaso sea ésta la que más popularidad tuvo y, por lo tanto, la que más obras generó (tanto propias como de taller o ya de simple seguidores)
Gregorio Fernández. Museo de Valladolid
Evidentemente esta tipología era perfecta para el estilo castellano y su interés (tan barroco) por mostrar con toda crudeza todo el sufrimiento de Cristo, convirtiendo su cuerpo en un verdadero “campo de batalla” en el que ir siguiendo todos los episodios de la Pasión (corona de espinas en su cabeza, latigazos en su cuerpo cuando es flagelado, rodillas magulladas por sus caídas camino al monte Calvario, heridas de pies y manos de su crucifixión, herida del costado provocada por la lanzada…), buscando una vertiente mucho más expresiva (heredera de Juan de Juni o Berruguete) frente a la escuela andaluza que intenta embellecer la realidad y no regodearse en el dolor con la misma intensidad (como se puede observar en este Cristo Yacente de Juan de Mesa)
La sangre corre así abundantemente por su anatomía, que aún tiene recuerdos manieristas en su canon esbelto pero es plenamente barroca en su intenso realismo que busca, como ya veíamos aquí, un típico interés contrarreformista: hacer sentir al fiel de forma sensorial el dolor de Cristo que muere por los hombres (sentimiento que se potenciará a través de su exposición pública en las procesiones en donde el mensaje de la iglesia se expande hacia el exterior de los templos y toma las calles, tal y como se explicó aquí)
Gregorio Fernández. Museo de Valladolid
(Hay que recordar que la muerte, y no sólo la de Cristo, es uno de los temas habituales del barroco como ya hemos analizado en las vanitas, pues este estilo mantiene una curiosa contradicción entre vida y muerte (Eros y Thanatos) que a la vez que magnifica la vida llena de sensualidad (como ocurre en Rubens o en numerosas ocasiones en Caravaggio), carga las tintas sobre la brevedad de esa misma vida, como vimos en Valdés Leal)
Como es habitual en su estilo se utilizan los paños duros de quebrados pliegues (herencia de los primitivos flamencos) así como las encarnaciones (aunque los estofados son cada vez menores, restringiéndose a motivos secundarios, como la almohada) y los postizos (asta para los dientes, ojos de cristal, cueros y resinas para realizar las heridas más profundas…); todo tallado sobre madera.
Cristo Yacente Museo de Valladolid.
Ambas imágenes cortesía de Carmen González Trapote
También habitual en nuestro siglo XVII no encontraremos un movimiento tan barroco como veíamos en Italia (basta comparar con Bernini), aunque , y pese a la limitación del tema, el imaginero intentará un movimiento de piernas que unido a los múltiples pliegues del sudario o el paño de pureza, intenta dar una mayor movilidad.
Gregorio Fernández. Museo de Valladolid
Como decíamos, el tema tuvo tanto éxito que el maestro lo repitió múltiples veces, unas de forma íntegra (Museo de Valladolid, iglesia de San Miguel de Valladolid, El Pardo, Catedral de Segovia) y otras con colaboración del taller (San Pablo).
Cortesía de Carmen Gomzález Trapote
Gregorio Fernández. Iglesia San Miguel. Valladolid
Cristo Yacente. Gregorio Fernández y Taller. San Pablo. Valladolid
Incluso tras su muerte se seguiría repitiendo el tema, ya de forma anónima, ya de sus colaboradores, como el propio Sánchez Barba.
Taller de Gregorio Fernández. San Pablo. Valladolid.
Como puede verse en el costado, la llaga de la lanzada puede quitarse. Habitualmente servía como custodia para la Santa Forma en determinadas celebraciones siguiendo el modelo creado por Becerra para las Descalzas Reales
Desde que el maestro Mateo hiciera su gran coro en el centro de la nave central de Santiago de Compostela, esta moda cundió en España, siguiéndose en la grandes catedrales, a las que privó de unidad espacial pero dio un lugar magnífico (el coro y trascoro) para la expresión escultórica.
Juan Rodríguez y Lucas Giraldo son los autores de este magnífico trascoro que siguen la línea de su maestro, Vasco de Zarza, combinando una estructura arquitectónica clasicista con una sensación decorativa puramente plateresca (algunos la vinculan con la figura de Benedetto da Maiano).
Poblado de múltiples grutescos y putti (en realidad más italiano que puramente platerescos) las escenas se crean con figuras de porte miguelangelesco (acercándose así a los futuros romanistas), algunas incluso buscando ya un acercamiento a formas manieristas (tanto por su serpentinata como por su exceso muscular).
Frente a ellas vemos otras resueltas de una forma más ingenua y goticista (posiblemente las que acusan en mayor parte la mano de Juan Rodríguez)
Hoy queríamos fijarnos en una de sus grandes obras, la más miguelangelesca y, a la vez, la más protobarroca de su producción, pues no en vano es una de sus obras finales
Esta Dolorosa (tradicionalmente llamada Virgen de los Cuchillos) es miguelangelesca en su forma serpentinata (muy semejante a la Aurora de las Capillas Mediceas) y la poderosa fuerza de sus ropajes (como ocurría en el Moisés) que despliegan una energía que culmina en su rostro, acaso uno de los más bellos que realizó el escultor, en donde la mirada se pierde en las altura, surcada por la angustia.
Su policromía (con escasos estofados) está anunciando la manera de trabajar de Gregorio Fernández, que repetirá el modelo casi con exactitud en algunas de sus Dolorosas.
Junto a esto, la potencia del gesto de la mano y la cuidada composición que está pensada por una visión múltiple (como la que se origina en las procesiones) están ya en la misma frontera del mundo barroco.
Evidentemente ambos comparten sus maneras miguelangelescas (aunque posteriormente elaboradas en distintas direcciones), su trabajo en la madera policromada (aunque en Juni también aparece el barro cocido de origen francés o acaso boloñés) y su visión emocional de la escultura religiosa.
Sin embargo, hay muchas más diferencias que semejanzas.
Por los pocos documentos que poseemos, Juan de Juni tiene un origen borgoñón, viajando al menos por el norte y centro de Italia para establecerse definitivamente en España.
Sus influencias son mucho más complejas que las de Berruguete, y entre ellas habría que señalar, especialmente, la de Claus Sluter y su sentido del volumen y la forma.
Tal vez sea sobre esta base sobre que interpreta a Miguel Ángel, huyendo de aquellas obras más estilizadas (como la Victoria de Florencia) para centrarse en otras (Moisés, esclavos, Pietá de Palestrina) en donde lo volumétrico es la ruptura de la norma, la pesantez, los ropajes como una doble piel (como también se observa en el techo de la Sixtina) que reafirma la musculatura.
Hay además un gusto por la expresividad de manos y caras que se aleja de lo miguelangelesco para acercarse a las formas lombardas (Nicolo dell’ Arca), así como una masividad en sus figuras principales que se acercan mucho a las grandes obras de Rosso.
Todo este cúmulo de experiencias hacen de su arte unas formas expresivas excesivas y gesticulantes en donde el lenguaje corporal se une al facial, con una fuerte potencia interna (una potencia a veces contenida, como en Miguel Ángel, otras ya expansiva) que, aún con rasgos manieristas (descoyuntamiento anatómico, formas serpentinatas, contrapostos excesivos…) está poniendo las bases de la gran imaginería barroca (en especial Gregorio Fernández, pero también andaluz) frente a la marginación progresiva que sufre Berruguete.
Entre las obras más potentes y cercanas al mundo barroco son sus Santos entierros en donde la gestualidad llega a sus extremos, perdiendo importancia el cuerpo de Cristo ante tan desmesurada teatralidad.
Una de estas obras se encuentra en el Museo de Escultura de Valladolid, compleja en su composición pero con una fuerte individualización de sus personajes.
Museo de escultura de Valladolid
Muchos más elaborada y unitaria (es decir, más cercana al mundo barroco) es la posterior de la catedral de Segovia, en donde el grupo predomina por el individuo, unificando la escultura con la escultura y pintura (y con esos dos espléndidos soldados entre las columnas que son verdaderamente expulsados por la arquitectura que comprime su espacio vital.
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