Palios

19 enero 2018

RUBENS. LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 10:26

Tomado de wikipedia

Este cuadro del Museo del Prado tiene una curiosa historia que, en realidad nos habla de la propia evolución de Rubens.

Su primera ejecución es temprana en su carrera, casi nada más volver de su periplo italiano.

Se trataba de un encargo de la ciudad de Amberes (1609) para decorar el salón en donde se iba a producir la firma de la Tregua de los 12 años que pondría en suspenso las hostilidades entre el imperio Español y la zona protestante de los Países Bajos.

Esto había generado un clima de optimismo en la ciudad, que podría recobrar su potencia económica a través de las manufacturas y comercio severamente afectadas por el clima bélico y el bloqueo neerlandés.

Para ello nada mejor que la Epifanía y su suntuosidad, un momento en donde los dones (representados a través de los regalos) acuden a la ciudad católica como deberían de regresar las riquezas tras el tratado de Amberes que daría paso a la Tregua.

Sin embargo, el cuadro no era como ahora lo vemos, sino mucho más pequeño. Algo parecido a este recorte

 En esta composición encontramos un gran friso de figuras (como ya había realizado en Italia) animado por la gran diagonal del rey arrodillado que centra su atención (contraria al movimiento del ojo occidental) en el Niño.

La Santísima Trinidad adorada por Vincenzo Gonzaga y su familia, 1604-1605, Peter Paul Rubens, una obra italiana (Mantua) que nos permitiría reconstruir la primera Epifanía de tintas ricas pero planas, escaso interés por la profundidad y gusto por la simetría, colocando a los personajes en bandas horizontales, evitando la expresividad en favor de la dignidad

La escena era nocturna (como luego hará Velázquez en su Adoración), utilizando esta oscuridad para hacer relumbrar los poderosos colores que aumentaban la opulencia del conjunto

La obra, fue regalada por la ciudad a uno de los más estrechos colaboradores del duque de Lerma (Rodrigo Calderón), llegando así a España.

Tras la caída en desgracia del valido y el ajusticiamiento de su mano derecha, la pintura pasó a las colecciones reales en donde el propio pintor se la volvería a encontrar 20 años después, cuando acudió a España (más como diplomático que como pintor) para las negociaciones de paz con Inglaterra.

Allí, como comentaría el propio Pacheco, el pintor la rehizo ampliándola con dos grandes bandas (superior y derecha), cambiando por completo toda la composición

Tomado de wikipedia

Las zonas añadidas crearon una potentísima diagonal contraria con un mayor sentido de avance que se monumentalizaba con las columnas añadidas al portal y se dinamizaba aún más por los putti superiores.

Aunque conservó lo nocturno del primer plano, añadió también un paisaje atardecido en donde llameaban las antorchas.

En los personajes añadidos existían numerosos homenajes, desde las poderosas anatomías miguelangelescas de los dos esclavos de primer plano a las figuras entrelazadas de la zona superior derecha que retomaban los movimientos del Incendio del Borgo de Rafael en la Estancias Vaticanas.

Añadió también algo que había sido impensables en la primera versión: un autorretrato (derecha, con traje Burdeos) vestido como un gentilhombre, incluso portando espada, lo que nos habla de la posición social adquirida por el pintor.

Por lo demás, la superficie original fue matizada por toques suaves de pincel que animaban su colorido por medio de destellos creados por una pincelada suelta

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17 enero 2018

LAVATORIO. TINTORETTO. Análisis y comentario

Filed under: General — vicentecamarasa @ 17:00

 

Tomado de wikipedia

 

El tema ya de por sí nos muestra su filiación manierista, pues mientras que el principal, de forma visual, es la mesa con los apóstoles preparándose para el Lavatorio, su parte fundamental (el lavatorio de los pies que hace Cristo en señal de humildad antes de la Cena pascual) se encuentra camuflado en la zona derecha, necesitando el espectador bastante tiempo hasta descubrirlo (pues se encuentra poco iluminado y en el sentido contrario de la gran perspectiva que hace que el espectador vaya a la zona izquierda)

Aún más complicado es encontrar el tema verdaderamente relevante (por lo menos a efectos religiosos), que sería la Última Cena, justo encima de la cabeza de Cristo, en una lejana habitación pintada de una forma muy difuminada.

La técnica utilizada (típica de los venecianos) es el óleo, con aceite para aglutinante, mientras que el soporte es lienzo que luego se adhería a la pared, típico también de las grandes decoraciones venecianas que evitaban así los problemas técnicos del fresco, daban más luminosidad a las obras y permitían un trabajo más cómodo, sin necesidad de grandes andamios.

La composición es marcadamente asimétrica por la perspectiva oblicua que se encuentra vacía frente a una parte derecha más compacta y llena de figuras, y sólo las dos figuras de los extremos se comportan de forma simétrica para cerrar la visión de la escena. Esta manera es típica también del manierismo para contrastar unas zonas contra otras, buscando romper la armonía compositiva y los recorridos visuales del espectador.

En la obra predomina el color sobre la línea, como es habitual en Venecia desde Tiziano, que introdujo una pincelada suelta mucho más cercana a nuestros comportamientos ópticos, aunque a poca distancia las figuras quedaran un tanto abocetadas.

El color general es frío (especialmente azulados en distinta gradación) sobre el que aparecen ciertos puntos cálidos (anaranjados y rojizos) en torno a la zona central (si dividiéramos el cuadro en dos partes horizontales).

La luz tiene una doble función.

En general podemos hablar de una luz representativa que crea volúmenes pero que en ambos extremos (para, de nuevo, cerrar la mirada) el pintor recurre a claroscuros mucho más potentes que tendría una función algo más expresiva. Nos encontraríamos con dos focos, uno que provendría desde el espectador, situado a la derecha, mientras que en el fondo de la representación nos encontraríamos con otro.

En cuanto a la perspectiva es todo un prodigio de habilidad.

Por una parte nos encontramos con la típica técnica ya desarrollada desde el Quattrocento de perspectiva lineal por medio de las baldosas y los personajes que nos llevan a las líneas de fuga de la arquitectura posterior que termina (punto de fuga) en un arco triunfal.

Sin embargo, y al contrario del clasicismo, no existe centralidad en ella, sino que genera una gran línea oblicua que recorre todo el cuadro (sobre todo si el espectador se coloca a la derecha del cuadro). Esta perspectiva se encuentra surcada por numerosas paradas visuales producidas por las manchas de sombras o pantallas visuales (personajes primer plano, mesa, columnas…; ya utilizado por Leonardo), que nos lleva de una forma escalonada hasta el fondo, acelerándose más en la arquitectura exterior.

Además de esto, el autor consigue una mayor sensación de profundidad a través de tres nuevas técnicas. Por una parte, y siguiendo las ideas de Leonardo, consigue una perspectiva aérea azulando los fondos (arquitectura) o volviéndolos más borrosos (Última Cena), creando verdadero aire en la sombra bajo la mesa. Por otra parte, el corte de parte de las figuras más cercanas (composición atectónica) refuerza el espacio al dar un punto de referencia que se encuentra a mitad de camino entre el espectador y el escenario (técnica que luego utilizará muy frecuentemente el barroco). Finalmente, el fuerte escorzo de la figuras del centro a la izquierda (quitándole la bota) aumenta la sensación de espacio

Ya por último, las figuras, bien individualizadas y proporcionadas, son (a excepción de Cristo) de un tono bastante realista, con algunas posiciones excesivamente forzadas que tienen un claro recuerdo miguelangelesco, dándole dinamismo a un tema que de por sí no lo tendría. En ellas las texturas se encuentran perfectamente tratadas (obsérvese el mantel).

 COMENTARIO

Evidentemente veneciano (óleo, pincelada suelta, perspectiva aérea) pero también manierista (posturas forzadas, perspectiva descentrada, composición atectónica, luz expresiva), sólo puede deberse a Tintoretto, el gran representante de este movimiento en la zona veneciana.

Su formación técnica (acaso con Tiziano) le hace manejar con toda perfección las nuevas técnicas venecianas (la verdadera vanguardia del XVI) a las que añade su admiración por Miguel Ángel y todo lo que significaba su hora madura (cambio del equilibrio por la expresión, de la claridad por la tensión y el dinamismo que se había reflejado con toda su intensidad en obras como las Capillas Mediceas o el inmenso Juicio Final de la Sixtina). De la mezcla de ambas influencias, unida a una personalidad vehemente, surge la pintura de Tintoretto, una obra que en algunos casos llega a superar los propios presupuestos manieristas para avanzar soluciones que serán habituales en el arte barroco.

En su pintura el autor pretende, ante todo, una conexión emotiva con el espectador, llegar hasta sus propias emociones. De esta forma se aleja por completo de la actitud racional y autónoma del Alto Renacimiento en donde el que mira es alguien pasivo, que sólo contempla una obra cerrada en sí misma, terminada, perfecta y equilibrada.

En Tintoretto, por el contrario, el espectador se debe de relacionar con la obra, entrar en sus grandes perspectivas y sentir los sentimientos que se producen dentro de él (Una forma fácil de comprobar todo esto es moverse en torno al cuadro original del Prado y ver como este cambia por completo, lo cual nunca ocurre con una obra clásica de Rafael o Leonardo).

Junto a esto, Tintoretto es consciente de la situación que debería ocupar la obra, y por tanto el ángulo desde la que iba a ser contemplada. Este cuadro en concreto se encontraría en una pared derecha del presbiterio de San Marcuola de Venecia, por lo que la visión óptima (máxima perspectiva, mejor comprensión de los personajes y actitudes de la obra) sería la producida al situarse en diagonal a la obra, a su derecha.

Esta concepción espacial de la pintura avanza lo que será habitual en el barroco pleno (Bernini la utilizará constantemente en su escultura,  Velázquez creará incluso correcciones ópticas como el caballo del príncipe Baltasar Carlos que iba a ser situado sobre el dintel de una puerta, o Caravaggio o Bernini estudiarán la luz real de las capillas en las que deben de estar sus obras para integrarlas en la ficción de la escultura o la pintura)

Por otra parte, la tensión de sus perspectivas oblicuas, sus fuertes escorzos o la luz expresiva (como se observa en el ciclo dedicado a San Marcos o en la Batalla Naval) hace de sus cuadros la antítesis del clasicismo, eliminando cualquier atisbo de equilibrio en busca de una expresión personal que luego continuará Caravaggio o Rubens en el XVII, lo cual explica tanto su fortuna (creó un estilo personal y emotivo fácilmente asimilable por los asistentes a las iglesias venecianas) como su forma de pintar (muy emotiva, de ejecución rápida y pinceladas visibles, con escasos bocetos previos pero unos curiosos teatrillos con figuras que le servían para conseguir los efectos perspectívicos y los escorzos con los maniquíes articulados; método que, según sus contemporáneos, seguirá utilizando un gran admirador suyo, el Greco, que siguiendo sus ideas llegará a un final distinto pero también sumamente expresivo que refleje una fuerte experiencia mística).

Como se puede ver las influencias son numerosas, no siendo extraño que el propio Velázquez fuera el comprador de esta obra en su segundo viaje a Italia que con sus gamas frías tanto influiría en su última etapa (también en la perspectiva), pasando así al patrimonio real junto a otras obras venecianas tanto de Tiziano como de Veronés.

Ya por último un pequeño apunte sobre arquitectura. Al igual que su contemporáneo, Veronés (amigo de Palladio), la pintura veneciana se empeña una y otra vez en crear grandes escenarios arquitectónicos al modo clásico, precisamente en una ciudad en la que el clasicismo apenas tenía incidencia (Biblioteca Marciana y obras de Palladio en las islas cercanas), pues ante todo Venecia es una ciudad gótica, que sólo a través de sus cuadros se vuelve antigua, como una especie de sueño imposible de cumplir.

 

FOTOGALERÍA ENLAZADA DE TINTORETTO

8 enero 2018

ALGARDI. FOTOGALERÍA ENLAZADA

Filed under: General — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 9:35

Pese a la figura omnipresente de Bernini, lentamente la crítica va reconociendo a Algardi, seguidor de la corriente boloñesa (y en muchas ocasiones influido por Bernini) que plantea un barroco mucho más solemne, con la apertura del género del gran relieve narrativo que cultivarán los escultores de la segunda mitad del XVII y XVIII (Ercole Ferrata, Legros el Joven

Cardenal Grazia Melini. Santa María del Popolo. Roma

San León deteniendo a Atila. Vaticano

Escultura en Santa Agnese in Agone

Retrato de Inocencio X

El sueño

13 diciembre 2017

LOS CENÁCULOS DE SAN MARCOS Y OGNISSANTI. GHIRLANDAIO

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 10:21

San Marcos

Tras su primer viaje a Roma, el retorna su Florencia natal representa su primera madurez en donde realiza obras tan importantes como San Jerónimo de Ognissanti o el retrato de Giovanna Tournaboi.

Ognissanti

Sin embargo, las grandes obras de este periodo son dos últimas cenas para los Cenáculos de Ognisantii (1480) y San Marcos (1486).

San Marcos

Ya en un artículo anterior analizamos la evolución y significado de estos cenáculos, por lo que este artículo se centrará más en cuestiones técnicas y estilísticas.

Ognissanti

Llama especialmente la atención cómo el estilo de Ghirlandaio ha evolucionado totalmente, ingresando en un renacimiento decorativista que podemos ver también en muchos de los pintores coetáneos (véase Filippino Lippi)

Ognissanti

Asimiladas perfectamente las investigaciones sobre perspectiva o claroscuro de la generación anterior (Masaccio, Ucello, Castagno…), pretende añadir una mayor dosis de humanidad y sentimentalidad a las figuras.

Ognissanti

Esa carga de emociones (contraria, por ejemplo, al quehacer de Piero della Francesca) se vincula directamente con la nueva mentalidad de los mecenas, hijos o nietos de aquellos que imaginaron la gran aventura económica, social e ideológica del primer Renacimiento. Ellos ya no necesitan crear un mundo nuevo, que simplemente ya han heredado (igual que sus fortunas), y se sienten mucho más conservadores tanto en lo social como en lo artísticos.

Ognissanti

Ya no se busca, por tanto, la Antigüedad o la experimentación por si mismos, e interesa más lo decorativo sin excesivos prejuicios estéticos.

Es la infiltración (subterránea pero imposible de obviar) de la carga emotiva de los Lippi o fray Angelico.

San Marcos

Unido íntimamente a lo dicho, las obras de Ghirlandaio buscan el exotismo y lo anecdótico (pavos reales, jardines exquisitamente dibujados, manteles, copas…) que den una rápida sensación de riqueza y refinamiento de sus comitentes.

Ognissanti

 

FOTOGALERÍA ENLAZADA DE GHIRLANDAIO

4 diciembre 2017

EL TRÁNSITO DE LA VIRGEN. MANTEGNA

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 7:39

Esta es una de las primeras obras que realizará Mantegna para su gran mecenas, Ludovico Gonzaga, al trasladarse a Mantua.

En ella encontramos muchas de las características que se irán desarrollando en el tiempo, convirtiendo al pintor en una de las figuras más fascinantes del Quattrocento.

Quizás lo más relevante sea su estudio de perspectiva en donde une dos tradiciones: la italiana (la famosa ventana de Alberti creada por líneas de fuga creadas tanto por la arquitectura de las pilastras y baldosas, como por los propios apóstoles) con las ventanas abiertas de los primitivos flamencos (aunque, en vez de colocarlas de forma marginal a la escena, es unido, el ventanal, con las líneas de fuga, creando una fascinante entrada perspectívica del cuadro).

Aún sería más espectacular cuando el cuadro estuviera completo, con una zona alta que nos lleva a Cristo, colocado al final de una larga bóveda de cañón con fajones.

A partir de entonces el tema de la perspectiva siempre fascinará al pintor con grandes ejemplos como la Cámara de los Esposos o su Cristo Muerto.

Óculo de la Cámara de los Esposos. Mantua

El tema es de origen bizantino (aquí lo analizamos), muy habitual en la zona veneciana (por los contactos que siempre mantuvo con Bizancio) que tan bien conocía Mantegna a través de su familia política, los Bellini.

Muy pronto será superado por la Asunción (en especial a partir de Tiziano con su Asunta) que da mayor protagonismo y dinamismo a la imagen de María.

Asunta Tiziano

La composición es típicamente quattrocentista, creada a través de horizontales y diagonales sobre la caja perspectívica y cerrada por medias circunferencias en la parte superior. Todo un consistente armazón de fuerte solemnidad que sólo se superará en el Cinquecento por medio de los contrapesos cromáticos y de volúmenes

Virgen, Santa Ana y el Niño. Leonardo da Vinci. Cinquecento

Y, ya por último, la presencia del mundo septentrional (primitivos flamencos) en su dibujo nervioso y su realismo que huye de la tradicional idealización renacentista

Cristo muerto. Mantegna

 

Imágenes del Tránsito tomadas de wikipedia

 

MANTEGNA. FOTOGALERÍA ENLAZADA

28 noviembre 2017

MITRA TAURÓCTONO.

Filed under: General, ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 10:57

Cabra. Córdoba

Dentro de los cultos mitraicos existe una imagen central, aquella en la que Mitra mata al toro (tauróctono)

Vaticano

El dios solar, tocado con el habitual gorro frigio que nos habla de su procedencia, encuentra al toro primordial y, tras cabalgar horas sobre sus lomos, consigue derribarlo y trasladarlo a su cueva.

Allí se produce el sacrificio, en donde el alma es devorada por un perro, mientras que una serpiente y un escorpión intentan impedirlo

Durante este proceso, de la columna vertebral del animal surgió trigo, y vino de su sangre. Su semen, tras ser purificado bajo la luna, generó los animales domésticos.

En líneas generales, la muerte del toro se interpretaba como la victoria de las potencias superiores del hombre (personificadas por Mitra) sobre las más bajas (toro).

Esta lucha entre lo espiritual y lo terrenal sería, si se consigue, la última prueba del largo proceso de iniciación del mitraismo. Un camino en donde se realiza una reunión progresiva del yo para fundirse con el todo (mitra mira al sol mientras realiza el sacrificio)

Cabra. Córdoba

Recogemos de aquí otra posible interpretación simbólica de la escena:

 El toro representa la Naturaleza, generadora de vida material, la fuerza que la hace fecunda y llena de vida; otra interpretación, que complementa a la anterior, hace al toro símbolo del yo inferior del hombre, que le ha dado la posibilidad de experimentar y conocer, pero que cuando es montado por el dios, el Yo Superior, debe ser dominado primeramente y después sucumbir. Y de la sangre que mana de la herida surgen las espigas de la Vida Celeste. Es como la semilla, que debe pudrirse y desaparecer para que de su fuerza fecunda surja el árbol, que es la nueva Vida. La sangre que brota es lamida por un perro, símbolo de la fidelidad, pero también podría simbolizar aquellos que, como hermanos menores, siguen en la evolución, y se alimentan y crecen gracias a la energía que se desprende del sacrificio del animal. Del rabo del toro surgen unas espigas, bajo el toro aparece una serpiente, y un escorpión clava su aguijón en los testículos del toro. Escorpio, astrológicamente, es el signo zodiacal opuesto a Tauro. Canalizaría energías opuestas, aguijoneando los testículos del toro acaba con su fuerza generadora en el plano material para resurgir nuevamente, purificada y renovada, en un plano superior.

 

Otra interesante interpretación

 

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20 noviembre 2017

LOS CARRACCI. UN TECHO MITOLÓGICO

Filed under: General — vicentecamarasa @ 10:32

Anibal Carracci

En 1591, Cesare del Este quiso redecorar las estacias del Palazzo dei diamanti de Ferrara, reverdeciendo el mecenazgo de sus antepados (Ercole I e Isabella)

Ludovico Carracci. Galatea

Para ello, además de artistas locales, encargó a los ya afamados Carracci la creación de cuatro lacunares para el techo de una de sus salas.

Ludovico Carracci. Flora

Esta familia de artistas aún no había trabajado en Roma (Palacio Farnese), pero ya se había hecho un nombre artístico con sus intervenciones en iglesias y palacios de su Bolonia natal.

Anibale Carracci. Venus y Eros

Agostino Carracci. Plutón

Trabajando de forma colectiva (como era habitual en esta primera época) ya encontramos los rasgos de lo que será su estilo maduro en donde se unen las sugestiones (anatómicas) de Miguel Ángel con el estilo de Correggio con sus forzadas perspectivas de sotto in su y el tratamiento aterciopelado de sus texturas.

A todo ello añaden una sólida formación humanística que utilizará la mitología (como ya había realizado Tiziano) para todo tipo de justificaciones políticas, poniendo el mito al servicio de la propaganda (en este caso familiar)

PARA SABER MUCHO MÁS SOBRE LOS CARRACCI

15 noviembre 2017

LAMENTACIÓN SOBRE EL CRISTO MUERTO. GIOTTO. Capilla Scrovegni. Padua.

Filed under: Gótico, General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 10:26

Capilla Scrovegni

El tema nos muestra una de las secuencias finales del ciclo de la Pasión, el Descendimiento  y la Piedad en donde la Virgen recoge el cuerpo de su hijo muerto, mientras Magdalena le sostiene los pies. El resto de personajes son los ofrecidos en el relato evangélico (María Salomé, San Juan, Nicodemo…) mientras que en el cielo una legión de pequeños ángeles lloran y se desgarran en gestos de dolor.

Tanto el acabado mate como la escasa saturación de los colores nos hacen ver la técnica de fresco sobre pared, preparada esta con una última capa de yeso fresco (enlucido), utilizando como aglutinante el huevo, y el temple en seco para los detalles. Esta técnica es tan antigua como la pintura misma, empleada ya en Egipto

La composición refleja una cierta simetría tanto en el vector horizontal como el vertical aunque no demasiado estricta, intentando animar la escena con ciertas descompensaciones (aunque armónicas), con el centro de interés de Cristo y la Virgen  que da mayor peso al lado izquierdo que se compensa con la diagonal ascendente hacia el derecho.

Predomina la línea sobre el color que remarca claramente los perfiles que se trabajan de una forma bastante simplificada. En cuanto al color, el pintor gusta de oponer armonías cálidas con otras frías con fin de equilibrar de nuevo la escena. Sus colores son puros y volumétricos.

La luz, natural y representativa, tiene un claro componente constructivo, dando un aspecto volumétrico a las figuras.

El espacio está sorprendentemente tratado (por su novedad y alejamiento de las fórmulas al uso del XIV). Por una parte hace desaparecer los típicos fondos dorados por otros azules, mucho más naturalistas. La propia colocación de los personajes incide también en el aspecto espacial, creando un círculo en torno a Cristo, poniendo incluso personajes de espaldas al espectador que crean un plano intermedio entre el mismo y Cristo. En la zona superior se observan atrevidas posturas en escorzo de los ángeles que se sobredestacan sobre el cielo y se acercan al plano del espectador.

Por último, existe una intención de tratamiento del paisaje, aunque acaso sea éste el recurso menos afortunado, pues aún aparece un tanto lineal y acartonado.

En cuanto a las figuras observamos un gran interés por el tratamiento psicológico, intentando plasmar los distintos de estados de ánimo ante el hecho luctuoso (desde la melancolía meditabunda de la Magdalena, el dolor sereno de la virgen hasta la explosión de llanto de las marías o los ángeles que ya no sólo utilizan el rostro para comunicarse sino que intentan hacerlo a través de todo un fuerte lenguaje corporal que tardará varios siglos en volver a aparecer. En general podemos hablar de un canon correcto aunque un tanto ancho, con un gran interés por la relación entre los personajes para formar una escena conjunta.

Evidentemente nos encontramos con una obra madura de Giotto, especialmente visible por su interés por la perspectiva, el tratamiento volumétrico de la luz o la expresión de las emociones.

 Capilla Scrovegni en Padua a la que pertenece la obra

Esta pintor es la cima del Trecento florentino que, desde el magisterio de Cimabue, llega a crear toda una estética pre-renacentista que será clave para el desarrollo del Quattrocento en su vertiente más experimental (Masaccio, Ucello, Castagno, Piero della Francesca, hasta culminar en Leonardo y Miguel Ángel, tal y como establece Vasari en sus Vite).

Todos estos autores se encuentran en deuda con él en su intento de romper con los convencionalismos del gótico bizantino del Duecento y crear una imagen visual verosímil a través de la luz y el espacio que intenta representar la tercera dimensión.

En su obra se advierten estas características cada vez más depuradas (desde el ciclo de San Francisco en Asís y Santa Croce hasta la capilla Scrovegni que observamos, sita en Padua). En ese camino su arte profundiza en estos temas, alejándose cada vez más de la pintura de su contemporáneo, Simone Martíni de la escuela Sienesa. Frente a él, vemos a un Giotto que renuncia a la línea expresiva y curvilinea del sienés, del color mesurado y las posturas aristocráticas que tanto influirán luego en Fra Angelico o Botticelli, para centrarse en figuras cada vez más volumétricas (casi escultóricas) en las que se han eliminado los detalles superfluos a favor de la concentración expresiva y la sensación de corporeidad. En resumen, una apuesta a favor de la realidad frente al gusto sienés y luego del gótico internacional por el lujo y la grazia, que (aunque tenga discípulos menores, como Tadeo Gaddi) sólo será redescubierto casi medio siglo después en la capilla Brancacci de Masaccio, que en el fondo es un gran homenaje al maestro florentino.

Tributo de la moneda. Masaccio

 

FOTOGALERÍA ENLAZAD DEL GIOTTO

6 noviembre 2017

EREMITAS Y PRIMEROS CENOBIOS

Filed under: órdenes religiosas, General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 10:45

Cueva de los Siete altares, Sepúlveda. Lugar de reunión de eremitas durante la época visigoda

Una constante en numerosas religiones es la huida del mundo, la búsqueda del desierto y la soledad como una forma de autoconocimiento personal a través de la penitencia del cuerpo y la soledad. Son los llamados eremitas, anacoretas o ermitañosLas tentaciones de San Antonio (siglo III-IV) por el Bosco

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Abad

Probablemente su origen habría que buscarlo en Oriente, entre las religiones hindúes y taoístas en donde la naturaleza y la relación con ella son piezas fundamentales de su pensamiento.

En Occidente, aparecerán fundamentalmente con el judaísmo (Elías, San Juan Bautista) y el cristianismo, pero será especialmente a partir del siglo IV d C. cuando estas costumbres  cada vez se extiendan más.

San Onofre eremita

Según algunos especialistas las razones serían varias pero podemos destacar dos especialmente: el desprestigio de la ciudad y de la religión que se va popularizando y masificando.

Según Le Goff desde el siglo VI, el papa Gregorio I, Gregorio Magno, hace hincapié en la figura de Job (…) Job es un justo que, de repente, se ve sumergido en una serie inexplicable de calamidades, hasta conocerla indigencia extrema y ser objeto de desprecio. Representa la humillación completa del hombre ante Dios, pero gracias a esta humillación, devuelta en forma de humildad, se eleva a la reconciliación

A semejanza de Job, el cristianismo de la Primera Edad Media se salva humillándose ante Dios

Le Goff, (J En Busca de la Edad Media. Paidós 2003)

Santa María Egipciaca

En el 313, con el famoso edicto de Milán, la religión católica es aceptada en el Imperio Romano y muy pronto (edicto de Tesalónica) se convertirá en la religión del Imperio.

Las grandes ciudades se convierten en las primeras sedes episcopales y se comprueba una rápida adhesión de las capas populares a la nueva religión que pasa de ser una secta (en el buen sentido de la palabra) elitista y con miembros muy comprometidos a una religión oficial, íntimamente relacionada con el poder y cada vez más reglada.

Cenobio San Millán Cogolla. 

Frente a ellos el anacoreta o ermitaño buscará vías más personales de unión con Dios, sin necesidad de Iglesia. Es lo que se denomina vía ascética, que será seguida, entre otras tantas opciones, por los sufíes islámicos o la mística cristiana.

Se basará en el retiro del mundo para la lectura y la meditación a las que se unirá las privaciones de todo tipo, las penitencias en formas de azotes, golpeo con piedras… Se trataría de considerar al cuerpo y sus vicios (lujuria, gula, orgullo…) como una cárcel para el alma.

San Jerónimo

Por eso se castigará a la carne para dejar que el alma pueda elevarse y conocer a Dios. (Como el famoso San Simeón el Estilita, 20 años subido a una columna)

 Muchos de estos ermitaños comenzaron a tener fama de santones y sanadores por lo que muy pronto comenzaron a recibir visitas de personas interesadas por seguir su modelo de vida. Se crearán las primeras comunidades o cenobios, al principio sumamente libres, y poco a poco organizados a través de Reglas, siendo el origen del monacato.

Monasterio de San Simeón el Estilita, uno de los grandes cenobios y más tarde monasterios de oriente

Lugares especialmente significativos de este fenómeno fue la Tebaida egipcia, el desierto de Siria, la Borgoña (con su famosa María Magdalena) o, en España, El Bierzo, las hoces del Duratón o la Sierra de la Demanda

María Magdalena

Tras las reglas benedictinas y agustinas, el eremitismo fue perdiendo importancia aunque su ideal se mantuvo en órdenes medievales como la de los Cartujos o los Camaldulenses que intentaron crear un equilibrio entre comunidad y soledad individual

El Greco. Alegoría de la orden de los Camaldulenses

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.ÍNDICES DE SANTOS

25 septiembre 2017

IGLESIA DE SAN ANTONIO ALEMANES (ANTES PORTUGUESES) EN MADRID

Filed under: General, Madrid — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 10:35

Ya en tiempos de Felipe III se había creado en esta rinconada de la Corredera baja de San Pablo un hospital para los portugueses, dedicándole a su santo más querido, San Antonio de Padua.

Felipe IV decide ampliar la pequeña capilla del hospital, creando la actual iglesia (lo único que conservamos hoy).

Aunque pudo pedírsele las trazas a Pedro Sánchez , cada vez más especialistas se decantan hacia Gómez de Mora como el verdadero constructor (con una iglesia oval semejante en Alcalá, la de las Bernardas)

Como en la citada iglesia alcalaína, Gómez de Mora partió de las experiencias tardomanieristas de Vignola en Roma (Santa Ana de los Palafreneros), aunque con una cúpula oval encamonada, como era habitual en Madrid, que al exterior se remataba con un chapitel de pizarra.

Toda la arquitectura ocupaba la esquina de la finca irregular, creando un chaflán en su vértice en el que se levanta la fachada desornamentada que sólo se anima con la escultura del santo de Pereira.

 

 

La iglesia cambió de nombre tras la independencia de Portugal, pasando a manos de congregaciones alemanas, a la vez que se creaba (ya en el reinado de Felipe V), la Hermandad del Refugio (popularmente conocida de la ronda del pan y el huevo) para la ayuda de pobres vergonzantes y enfermos.

Su decoración mural tiene varias fases.

La cúpula fue realizada (30 años después de su construcción) por Rizi (creador de las arquitecturas) y Carreño (pintor de las figuras. Posiblemente para ello se inspiraron en un proyecto de Colonna (ya muerto Mitelli).

En ella se representa la apoteosis del Santo que recibe al Niño Jesús de manos de María

Bajo él, en el tambor, y bajo el esquema arquitectónico de columnas salomónicas, cartelas y templetes de caprichosos cierres, se pintaron santos portugueses (Gonzalo de Amaranto,  Santa Sabina mártir, Santa Irene de Santarem, San Dámaso, San Fructuoso, Santa Juliana mártir, Santa beatriz de Silva y San Amador de Montsatso)

Bajo esta decoración existió una banda de estucos que desapareció con la llegada de Luca Giordano que restauró partes deterioradas del techo e introdujo algunos cambios en esta zona (al parecer, las columnas salomónicas eran lisas y se recrearon tal y como las vemos hoy por el autor napolitano)

Se le encargó también (por parte de María de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II) el cilindro de la nave para el que se sirvió de trampantojos: tapices que cuelgan de la parte inferior de la cúpula movidos por putti y que se desarrollan hasta el zócalo.

 

En ellos se muestran numeroso milagros del santo que analizaremos próximamente.

Durante esta reforma se desmontaron los altares de las hornacinas y el altar mayor (con obras de Cajés o Carducho, hoy en la sacristía), dejando tan solo la escultura en madera policromada de San Antonio, obra de Pereira

Pereira. San Antonio

 

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