Palios

25 noviembre 2017

ALEJO DE VAHÍA (1) IMAGINERO DEVOCIONAL

Filed under: castilla león, CATALUÑA, Gótico, Imagineros — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 1:01

Apenas si tenemos documentos de él, y conocemos mucho mejor su obra (sumamente característica) que su vida.

Su origen (por sus características estilísticas) habría que situarlo hacia mediados del XV en la zona germana, y como otros tantos artistas septentrionales (pienso en Gil de Siloé) llega a España (tal vez primero a la corona de Aragón, Valencia, lo que podría hablar más de un origen flamenco) para establecerse definitivamente en Tierra de Campos (posiblemente Becerril de Campos) en donde mantendría un amplio taller que le permitiría una obra sumamente amplia.

Como decíamos, la llegada de estos artistas (flamencos y germanos) a Castilla fue sumamente habitual durante el siglo XV, y habla tanto de las relaciones políticas y económicas que tiene esta Castilla con el norte de Europa (vinculada por caminos de peregrinación pero también por la lana de la Mesta y los grandes centros de ferias comerciales como Medina del Campo), como por el gusto por este arte tardogótico (frente a los modelos clasicistas de lo italiano, más bellos pero menos oportunos para los fines devocionales).

Precisamente, este gusto estético será la clave para el inmenso éxito que tendría este autor.

Al observar sus obras nos encontramos con una visión tan patética como expresionista del hecho religioso que resultaba perfecta para las imágenes de devoción, vinculadas a las fórmulas religiosas desarrolladas en Centroeuropa bajo la denominación de Devotio Moderna.

San Onofre eremita

Como ya vimos, los defensores de esta renovación pretendían una relación directa entre fiel y divinidad en donde la imagen debería servir como motivo de meditación (profundamente emocional) de la Pasión de Cristo (entre otros temas) o de su Infancia.

La imagen se convierte así en un indicio de lo divino emocional, alejada por completo de la realidad y que, en el caso del escultor, se resuelve en una serie de fórmulas una y mil veces repetidas que han servido a los especialistas para identificar su obra.

Retablo mayor catedral de Palencia

Una especie de cápsula de intensificación de sentimientos que tan bien aceptada será por el pueblo llano para el que trabaja (curiosamente, el propio Gil de Siloé recurrirá a muchas de estas fórmulas como el esquematismo, el envaramiento de las figuras o los esquemas geométricos cuando trabaja en madera con fines devocionales, como se puede observar en el retablo de la Cartuja de Miraflores o la reconversión que realiza Pedro de Berruguete a su vuelta de la clásica Urbino)

Existe, además, en la obra de Alejo de Vahía una fuerte tensión entre las maneras más geométricas (incluso podríamos decir que puramente protocolarias de sus ojos rasgados, formas del cabello, anatomías reducidas a pura linealidad) con la sonrisa bondadosa de muchas de sus obras y las miradas ¿suplicantes?, unas veces, ¿perdidas? en otras ocasiones, que generan enigmáticas sensaciones que no dejan indiferente al espectador y le hacen olvidar las citadas reiteraciones.

Es muy probable que estos rasgos (que no son comunes en todas sus obras) sean una evolución de su arte, su “castellanización” sobre los modelos septentrionales, aunque es sumamente complejo demostrar esta idea, pues no existe (por la falta de documentación y la escasa evolución de su estilo) una verdadera cronología de su obra 

Para saber más

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Para mi amigo Juan, que de seguro tantas ideas puede aportar a este simple bosquejo

 

 

 

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15 noviembre 2017

LAMENTACIÓN SOBRE EL CRISTO MUERTO. GIOTTO. Capilla Scrovegni. Padua.

Filed under: Gótico, General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 10:26

Capilla Scrovegni

El tema nos muestra una de las secuencias finales del ciclo de la Pasión, el Descendimiento  y la Piedad en donde la Virgen recoge el cuerpo de su hijo muerto, mientras Magdalena le sostiene los pies. El resto de personajes son los ofrecidos en el relato evangélico (María Salomé, San Juan, Nicodemo…) mientras que en el cielo una legión de pequeños ángeles lloran y se desgarran en gestos de dolor.

Tanto el acabado mate como la escasa saturación de los colores nos hacen ver la técnica de fresco sobre pared, preparada esta con una última capa de yeso fresco (enlucido), utilizando como aglutinante el huevo, y el temple en seco para los detalles. Esta técnica es tan antigua como la pintura misma, empleada ya en Egipto

La composición refleja una cierta simetría tanto en el vector horizontal como el vertical aunque no demasiado estricta, intentando animar la escena con ciertas descompensaciones (aunque armónicas), con el centro de interés de Cristo y la Virgen  que da mayor peso al lado izquierdo que se compensa con la diagonal ascendente hacia el derecho.

Predomina la línea sobre el color que remarca claramente los perfiles que se trabajan de una forma bastante simplificada. En cuanto al color, el pintor gusta de oponer armonías cálidas con otras frías con fin de equilibrar de nuevo la escena. Sus colores son puros y volumétricos.

La luz, natural y representativa, tiene un claro componente constructivo, dando un aspecto volumétrico a las figuras.

El espacio está sorprendentemente tratado (por su novedad y alejamiento de las fórmulas al uso del XIV). Por una parte hace desaparecer los típicos fondos dorados por otros azules, mucho más naturalistas. La propia colocación de los personajes incide también en el aspecto espacial, creando un círculo en torno a Cristo, poniendo incluso personajes de espaldas al espectador que crean un plano intermedio entre el mismo y Cristo. En la zona superior se observan atrevidas posturas en escorzo de los ángeles que se sobredestacan sobre el cielo y se acercan al plano del espectador.

Por último, existe una intención de tratamiento del paisaje, aunque acaso sea éste el recurso menos afortunado, pues aún aparece un tanto lineal y acartonado.

En cuanto a las figuras observamos un gran interés por el tratamiento psicológico, intentando plasmar los distintos de estados de ánimo ante el hecho luctuoso (desde la melancolía meditabunda de la Magdalena, el dolor sereno de la virgen hasta la explosión de llanto de las marías o los ángeles que ya no sólo utilizan el rostro para comunicarse sino que intentan hacerlo a través de todo un fuerte lenguaje corporal que tardará varios siglos en volver a aparecer. En general podemos hablar de un canon correcto aunque un tanto ancho, con un gran interés por la relación entre los personajes para formar una escena conjunta.

Evidentemente nos encontramos con una obra madura de Giotto, especialmente visible por su interés por la perspectiva, el tratamiento volumétrico de la luz o la expresión de las emociones.

 Capilla Scrovegni en Padua a la que pertenece la obra

Esta pintor es la cima del Trecento florentino que, desde el magisterio de Cimabue, llega a crear toda una estética pre-renacentista que será clave para el desarrollo del Quattrocento en su vertiente más experimental (Masaccio, Ucello, Castagno, Piero della Francesca, hasta culminar en Leonardo y Miguel Ángel, tal y como establece Vasari en sus Vite).

Todos estos autores se encuentran en deuda con él en su intento de romper con los convencionalismos del gótico bizantino del Duecento y crear una imagen visual verosímil a través de la luz y el espacio que intenta representar la tercera dimensión.

En su obra se advierten estas características cada vez más depuradas (desde el ciclo de San Francisco en Asís y Santa Croce hasta la capilla Scrovegni que observamos, sita en Padua). En ese camino su arte profundiza en estos temas, alejándose cada vez más de la pintura de su contemporáneo, Simone Martíni de la escuela Sienesa. Frente a él, vemos a un Giotto que renuncia a la línea expresiva y curvilinea del sienés, del color mesurado y las posturas aristocráticas que tanto influirán luego en Fra Angelico o Botticelli, para centrarse en figuras cada vez más volumétricas (casi escultóricas) en las que se han eliminado los detalles superfluos a favor de la concentración expresiva y la sensación de corporeidad. En resumen, una apuesta a favor de la realidad frente al gusto sienés y luego del gótico internacional por el lujo y la grazia, que (aunque tenga discípulos menores, como Tadeo Gaddi) sólo será redescubierto casi medio siglo después en la capilla Brancacci de Masaccio, que en el fondo es un gran homenaje al maestro florentino.

Tributo de la moneda. Masaccio

 

FOTOGALERÍA ENLAZAD DEL GIOTTO

4 octubre 2017

PERE JOHAN EN LA CATEDRAL DE TARRAGONA

Filed under: CATALUÑA, Gótico — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 18:49

Seguidor de Cascals a través de su esclavo colaborador Jordi de Deu, Pere Johans es un escultor sumamente irregular cuya obra cumbre son estas escenas del banco del retablo de la Catedral de Tarragona.

Dedicadas a Santa Tecla y realizadas en alabastro fueron encargadas por Dalmau de mur, siendo terminadas a en final del tercer cuarto del XV.

Todo nos remite a una interpretación sumamente personal del estilo internacional al que llega a un altísimo grado de abstracción gracias a sus composiciones abigarradas y curvilíneas en donde la santa se somete a todo tipo de castigos sin que ellos descompongan la composición de elegantes fórmulas en donde los cuerpos son tratados como si de ondas fueran.

El resto del retablo pasó en gran parte a manos de su taller, debido al llamamiento de su comitente (el citado Mur) para trabajar en la Seo de Zaragoza, resistiéndose de ello

 

7 septiembre 2017

JUAN DE SEVILLA, O HISPALENSE O MAESTRO DE SIGÜENZA O JUAN PERALTA

Filed under: Gótico — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 8:20

Retablo Catedral de Sigüenza

Todas estas denominaciones responden (según Gudiol) a este pintor del gótico internacional (siglo XV) del que se conservan obras en Sevilla, Museo del Prado, Lázaro Galdiano o Catedral de Sigüenza.

Tríptico de la Virgen con el Niño. Museo Lázaro Galdiano

Tomado de wikipedia

Nos encontramos con un autor (posiblemente sevillano pero trabajando fundamentalmente en Castilla, en especial en torno a Guadalajara) que, aún en la tradición del gótico internacional, se nos muestra lleno de recuerdos tradicionales.

 Retablo Catedral de Sigüenza

 

Su filiación internacional la encontramos en el uso del colorido, brillante, saturado y muy variado que dan a sus obras una riqueza cromática extraordinaria que se completa con el uso del pan de oro.

 Retablo Catedral de Sigüenza

De la misma manera vemos la típica perspectiva alzada en donde los personajes (con un canon extremadamente delgado) se colocan como si de peldaños se tratase, volcando hacia el espectador las perspectivas en sus zonas bajas.

Mucho menos avanzado se nos muestra en la construcción de los volúmenes (frente a la exquisitez que pretende en las formas lineales) y la creación de los rostros que a veces caen en lo grotesco.

 Retablo Catedral de Sigüenza

Esto es más evidente en los personajes secundarios que contrastan con los principales, en donde busca más la elegante y la curvatura típica de la época, acaso por la intervención de taller

Hay, además, un fuerte interés por la expresividad (más hispana que internacional)

Retablo Catedral de Sigüenza

San Miguel Arcángel. Museo Bellas Artes de Sevilla

Para saber más

2 agosto 2017

LA IGLESIA DE SANTA MARÍA DE COGOLLUDO

Filed under: Gótico, General — Etiquetas: , , — vicentecamarasa @ 6:34

En la parte alta de la población, cercana a los restos del castillo se encuentra este templo que, pese a su exterior clasicista, pertenece al llamado estilo gótico arcaizante que, ya metidos en pleno siglo XVI mantiene las formas del flamígero.

Cuatro de sus rincones merecen la atención.

En el exterior se mantiene una puerta lateral de estilo plateresco evolucionado (cercana a los modos alcarreños de Gil de Hontañón, como las curiosas volutas de la parte alta) y una torre más cercana al mundo herreriana.

El interior es una gran nave salón de tres naves de igual altura sustentadas por pilares fasculados, coro a los pies y bellas bóvedas estrelladas.

Cercano a los pies se exponen varias lápidas funerarias realizadas en alabastro (un material abundante en la zona) de los siglos XV y XVI

26 julio 2017

CRISTO DEL OLVIDO. ORGAZ

Filed under: Gótico — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 6:30

En una de las magníficas capillas del transepto que construyó Alberto Chuttiguera para la iglesia Santo Tomás Apóstol de Orgaz se encuentra este cristo gótico (siglo XV?) de fuerte expresividad en su anatomía descoyuntada (que mucho tiene de germánica con sus brazos en Y) y sincopada (magnífico el grafismo con el que se elabora el pecho que haría pensar en fechas bastante más tempranas y que podría relacionarse con el gusto de la época de realizar las carnaciones con cuero seco)

 

6 julio 2017

Monumento ecuestre a Oldredo de Tresseno

Filed under: Gótico — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 10:11

Esta obra ecuestre se encuentra vinculada con el taller de Antelami y se dedica a Oldrado da Tresseno, comitente del Palazzo della Ragione de Milán, en donde se encuentra adosada.

Muy probablemente se debía vincular con otra estatua ecuestre de la fachada del Duomo de Lucca dedicada a San Martín que ya analizamos aquí

 

DE TURISMO POR MILÁN

 

14 junio 2017

LA DEESIS

Filed under: Gótico, ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 6:54

Deesis protogótica. Museo Marés. Barcelona

Su origen, como el de tantas iconografías, se encuentra en el mundo bizantino.

Mosaico de Santa Sofía

La Virgen y San Juan se sitúan a ambos lados del Pantocrator en actitud de súplica (en griego la palabra significa plegaria), convirtiéndose en intercesores.

San Juan del Hospital. Valencia

Su llegada a Occidente (en torno al siglo XII) coincide con un cambio de la sensibilidad religiosa plasmado en dos grandes aspectos.

Alba de Tormes

Como vimos aquí, se comienza a pasar del Maiestas Domini (Cristo triunfante en la Cruz que no sufre) al crucificado de tres clavos en donde va adquiriendo cada vez más importancia lo humano, los sentimientos, la empatía provocada por los dolores y sufrimientos de la Pasión.

Por otra parte, y en el mismo sentido de humanizar la religión, la Virgen gana importancia en sus múltiples iconografías, convirtiéndose en intercesora entre Dios (que también es su propio hijo) y la humanidad.

Debido a esto la Deesis bizantina cambia el Pantocrator por un crucificado, manteniéndose  San Juan y la Virgen a sus pies que establecen la intercesión a la vez que señalan el sufrimiento de Cristo.

Museo Diocesano de Cuenca

La iconografía será habitual desde mediados del XII, aunque con el tiempo la función intercesora pierde fuerza para convertirse en tema narrativo (El Calvario) que incide más en lo ejemplificante del episodio que es la piedra angular de la doctrina cristiana (la muerte de Cristo y su posterior resurrección son el eje de la religión, rompiendo con el mundo antiguo y abriendo la posibilidad de Otro Mundo)

Retablo de San Román. Toledo. Siglo XVI

Derivado de esta iconografía aparecerá también en estos momentos el tema del descendimiento, como ya vimos aquí

 

14 enero 2015

CLAUS SLUTER. SEPULCRO DE FELIPE EL ATREVIDO

Filed under: Gótico — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 8:45

Durante los siglos finales de la Edad Media, el ducado de Borgoña fue una de las vanguardias culturales y artísticas europeas (en ella se desarrollará el más sofisticado gótico internacional o será la cuna de toda una forma de entender el protocolo y los comportamientos cortesanos que influyeron en lugares tan lejanos cono Italia, la grazia del Quattrocento, o el protocolo español a través de la herencia de Carlos V).

En el terreno escultórico, el gran escultor de Europa (tan sólo comparable con Gil de Siloé en España) será Claus Sluter, escultor de cámara de Felipe el Atrevido y su hijo Juan sin Miedo.

Entre sus obras maestra se encuentra este magnífico sepulcro de Felipe el Atrevido, muerto en la batalla de Poitiers, originalmente en la Cartuja de Champoll (panteón dinástico).

Su estructura general (que posiblemente heredó de su maestro, Jean Marville) es la tradicional en el momento: túmulo exento que ocupa la escultura yacente en su parte superior, acompañado de un ángel y un león.

Su verdadera innovación son las caras verticales. En ellas, y entre un bosque de baquetones y arcos conopiales, hace surgir una verdadera multitud de monjes (los plorones).

Las figuras son (pese a su pequeño tamaño) de una monumentalidad excepcional, tema al que contribuye el tratamiento macizo de sus paños, tan pesados, que caen en cascada sobre sus cuerpos.

El tratamiento de sus pliegues tiene mucho de dignidad romana (posiblemente uno de sus influencias) y se encuentran a la altura della Quercia o Donatello.

Junto a esto, el autor se muestra sumamente interesado por la individualizaión de sus figuras y, a la vez, su conexión con sus acompañantes.

De esta manera encontramos un delicioso catálogo de actitudes y gestos, desde los que se esconden bajo su casulla, encerrados en sí mismos, a los que quisieran arrancársela, los que rezan absortos, los que conversan en voz baja, los que se unen con la mirada perdida en un punto indefinido.

Es el triunfo de los sentimientos tan característico del mundo gótico, un antropocentrismo doloroso, el que nos habla de nuestra incapacidad para poder comprender y asumir la muerte

8 enero 2015

LA PORTADA DE LOS PIES DE SAN VICENTE DE ÁVILA. PROTOGÓTICO ESPAÑOL

Filed under: castilla león, Gótico — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 18:40

La frontera entre el románico y el gótico es verdaderamente imprecisa, especialmente en España, que no crea la propia evolución del estilo, sino que termina derivando de formas francesas.

Por otra parte, y precisamente por esta subordinación a formas foráneas, es habitual que estilo, iconografía e ideología no vayan parejas, y se adelanten unas a otras.

De esta manera el pórtico de la Sarmental de Burgos que analizamos aquí es una iconografía románica en formas góticas o el propio Pantocrátor de Carrión de los Condes funde ambas tendencias (iconografía románica con una caligrafía, la que delinea los paños, de gusto gotizante).

Aún más. La pluralidad de románico y protogótico francés hace que los modelos e influencias sean aún más complejos de analizar.

Por todo ello la palabra protogótico es amplia y a veces demasiado vaga (ved este artículo en donde la analizamos).

En el ámbito hispano se suele poner al maestro Mateo como ejemplo clásico de este protogótico.

Sin embargo una figura como la suya no ha podido surgir sobre la nada. Necesita maestros, viajes, modelos…

Posiblemente (Yarza), uno de ellos sea el escurridizo maestro Fruchel que fue arquitecto y escultor (como Mateo), y una de cuyas posible obras podría ser esta portada de los pies de San Vicente de Ávila

Sus orígenes pueden ser borgoñones de los que toma las tempranas bóvedas góticas, el arco apuntado o la fachada entre torres con profundo pórtico.

También son típico de lo borgoñón la flora carnosa (que luego será tan habitual en Mateo)

 o las figuras de canon sumamente alargado.

Su estilo, partiendo de estos presupuestos, tiende a figuras de enorme dignidad que ya son capaces de moverse y relacionarse entre ellas (como podéis ver en los apóstoles de las jambas).

También muy propia es la forma de mover los paños, pegados a la anatomía y de menudos y curvilíneos pliegues.

O los rostros que, sin perder solemnidad, sí se alejan del hieratismo y están ya más cercanos de la idealización y finura que podemos ver en el Pórtico Real de Chartres.

En cuanto a las figuras, las articulaciones se mueven con más libertad, componiendo formas mucho más complejas de las que no son habituales en el mundo románico.

 

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