Palios

11 febrero 2018

EL JARDÍN DE LAS DELICIAS (2) EL INFIERNO

Filed under: Gótico — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 9:37

En el post anterior analizábamos la posible simbología de las otras dos tablas (izquierda y central)

Esta (la derecha) es la conclusión lógica de una lectura lineal (la más clásica) que nos llevaría de la creación al infierno pasando por el pecado (algo que se repetiría en otras obras suyas, como el Carro de Heno).

Su propia composición es ya un indicio de los malestares que nos vamos a encontrar, sin el apoyo de una trama geométrica para el reparto de las distintas figuras, como ocurría en las otras dos tablas.

De esta manera los personajes y las acciones se apelmazan e, incluso, se interrumpen en los variadísimos castigos que sufren.

Curiosamente, el más tradicional, el fuego, no es el más representado, y sólo aparece como un incendio lejano (más un estado de ánimo que un verdadero castigo) en la zona más alta, creando un intenso contraluz que domina la escena.

Frente a ello, el Bosco (como ya era habitual desde mediados de la Edad Media) va creando un catálogo de diversos castigos, vinculándolos a los diferentes pecados.

Algunos de ellos son una revisión de la famosa visión de Tungdal (mediados del XII) como el monstruo de pico de hierro (convertido en un pájaro por el Bosco) que come a los condenados y los expulsa en forma de excrementos (acaso el castigo de los glotones).

En otros casos juega con estas referencias medievales y convierte el lago helado en un lugar un tanto irónico, en donde algunos condenados patinan y otros caen en el hielo roto (¿o acaso es el mismo dos veces representado?)

Existen también admoniciones a los pecados de la soberbia (una mujer que se mira en el espejo mientras que unas finas garras la sujetan)

 , el juego (que produce peleas y asesinatos),

o la crítica al clero que no mantiene sus votos (especialmente la castidad)

Junto a estos episodios, existen dos escenas que siempre han llamado particularmente la atención y que hasta hoy no tienen una explicación satisfactoria.

El primero es el famoso árbol-hombre, una extraña construcción que representa a un hombre (acaso el autorretrato del pintor) cuyo viente se abre para mostrarnos una escena de taberna.

Sus piernas arbóreas se apoyan en barcas sobre el lago, lo que ha hecho pensar a Yarza “Este personaje singular es el engañador por excelencia, el inestable en la forma y el equilibrio, el Diablo”.

Se ha hablado también de la sífilis por la úlcera mal tapada bajo su rodilla.

Sobre él se encuentran las famosas orejas que llevan un cuchillo entre ellas, un claro símbolo fálico

El segundo conjunto es el llamado “infierno musical”, un alucinante conjunto de condenados que sufren las más terribles torturas proporcionadas por instrumentos musicales.

La música en la obra del Bosco siempre tiene connotaciones negativas, relacionándola con el pecado de la Lujuria (Carro de Heno). Según Brant existen numerosos refranes que aluden a ella, como la gaita como órgano sexual masculino o la idea de tocar el laúd para hablar del acto sexual.

(Una hipótesis distinta, su relación con lo órfico)

Llama la atención el pentagrama de la parte inferior que se continúa en el trasero de uno de los personajes aplastado por un laúd.

Es una música inquietante, extrañamente monótona, que pone la banda sonora a la escena (aquí podéis oirla)

Una melodía que nos vuelve a hablar de un Bosco medieval cuando en Italia llegaba a su cénit el Renacimiento (Resulta interesante comparar esta música, y toda la estética de la obra, con otra contemporánea, unos cientos de kilómetros hacia el sur, la Bacanal de Tiziano que ya analizamos hace pocas semanas en este blog)

 

Imágenes tomadas de wikipedia

 

 

                        ENLACES DEL BOSCO EN NUESTROS BLOGS

 

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5 febrero 2018

PINTURAS GÓTICAS EN SAN MARCOS. SALAMANCA

Filed under: castilla león, Gótico — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 10:31

En la curiosa iglesia románica de San Marcos (Salamanca) que ya analizamos aquí, aparecieron tras su restauración un conjunto de tres pinturas góticas que se han datado en los principios del siglo XIV.

La primera de ellas representa al sempiterno San Cristobalón que, apoyado en una palmera, pasa el río llevando a hombros a Jesús Niño, con una multitud de pequeños personajes que, literalmente, lleva atados a su cinturón.

En los ábsides se han encontrado dos figuras que, en una lectura conjunta, representarían la Anunciación.

Por último, en el ábside contrario se desarrolla la Coronación de la Virgen con tres escenas inferiores que representan, entre otros temas, su Bajada al Limbo.

Pese a la fecha su estilo se encuadra perfectamente en el gótico lineal tanto por la vivacidad del trazo, la relación de los personajes (aún sometidos a numerosas convenciones) y el gusto por la decoración de sus fondos que habría que relacionar con la iluminación de libros miniados

3 febrero 2018

ROBERT CAMPIN. SANTA BÁRBARA Y SAN JUAN BAUTISTA. TRÍPTICO WERL

Filed under: Gótico — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 18:09

El Museo del Prado conserva las dos alas laterales, habiéndose perdido la tabla central.

En una de ellas encontramos al Bautista, mientras que la otra está dedicada a Santa Bárbara (advocación que conocemos gracias a la torre, su símbolo, que aparece en el paisaje).

También conocemos el nombre del donante gracias a una inscripción del propio artista:

“En el año 1438, pinté esta efigie de Maestre Enrique de Werl, doctor de Colonia”, Provincial de la Orden Franciscana, catedrático de Teología y predicador de notable fama.

Y aquí acaban nuestras certezas.

La obra resulta tardía en su producción (morirá en Tournai 6 años después), cuando su vida se había ido complicando progresivamente (con varias condenas por participar en un levantamiento de artesanos y, posteriormente, por relaciones extraconyugales).

Para entonces, su gran discípulo Van der Weyden ya se había convertido en maestro y trasladado a Bruselas y su gran rival, Van Eyck, cosecha todos los éxitos posibles.

De hecho, varios autores han querido observar en esta obra numerosos préstamos tanto de Van Eyck, como el espejo tomado del Matrimonio Arnolfini pintado cuatro años antes, la dura oposición entre el verde y el rojo en la figura de la santa o un tratamiento mucho más sutil de la luz para conseguir las distintas texturas

Se habla, incluso, de su antiguo discípulo, Van der Weyden, en el canon de las figuras más alargado o los pliegues mucho más pequeños y movidos que en el resto de su obra anterior.

Sea como fuera estas dos tablas son un verdadero compendio de la pintura de los primitivos flamencos, cuyas principales características ya comentamos aquí, y una de las mejores interpretaciones de la piedad religiosa de la época, acaso más lírica que la de Van Eyck, en donde se prescinde del lujo de las obras más oficiales de este último para conseguir una intimidad doméstica y una dulzura extraordinaria

Van Eyck. Virgen Canciller Rolin

 

PARA SABER MÁS DE ROBERT CAMPIN

 

Fotos tomadas de wikipedia

 

 

2 febrero 2018

GIOVANNI DA PONTE. LAS SIETE ARTES LIBERALES

Filed under: Gótico — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 10:21

Tomado de trecentoandquattrocento.wordpress.com

Entre el último gótico y el primer renacimiento. Esa es la posición.

 Este frontal de arcón nupcial (casone) nos habla de las múltiples maneras en las que se produjo el paso entre el último gótico y el primer renacimiento.

Del primero nos queda la caligrafía elegante del gótico internacional, su detallismo a la hora de representar las florecillas del campo o el fondo realizado en un gran campo de pan de oro.

Sin embargo, junto a estos datos retardatarios, existe una voluntad de volumetría en las figuras (que ha menudo se han relacionado con Massolino), creando un suelo (aunque algo alzado) que permite aposentar los pies de los personajes

Con una composición simétrica compuesta por figuras que contraponen su posición y movimientos, busca dar una cierta monumentalidad (renacentista) a la escena que contrapone con lo anecdótico (y gótico) de los múltiples y diminutos putti que sobrevuela las cabezas de los asistentes.

Hasta el tema nada entre dos aguas, y si este frontal habla de las siete artes liberales (una idea tan renacentista, con numerosas citas a personajes clásicos), el que hacía pareja lo hacía sobre las siete virtudes.

15 enero 2018

GIOVANNI PISSANO. Capilla Scrovegni

Filed under: Gótico — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 9:38

La obra de Giovanni Pissano, aún siguiendo la tradición de su padre Nicola, da un paso más hacia el gótico, con ciertas reminiscencias septentrionales.

Un perfecto ejemplo de esto es el conjunto que que ejecutó para la Capilla Scrovegni que decoraría Giotto.

Para ella realizó un Virgen con niño (Glycofilusa) flanqueada por dos ángeles lampararios.

La curvatura de la Virgen, su alargado canon y la suave caída de paños tienen evidente conexiones francesas.

Frente a ellos, tanto su duro perfil clásico o la figura del Niño como la de los dos ángeles son mucho más “italianos”, de canon más engrosado y unos paños de pliegues mucho más amplios y suavizados

13 enero 2018

Análisis y comentario. Anunciación y visitación catedral de Reims

Filed under: Gótico — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 16:34

Tomado de  pensarelarte.blogspot.com.es

Tema y personajes: El tema de esta obra es religioso, en ella se muestra la Anunciación (a la izquierda) y la visitación (a la derecha).

La primera, representa la historia bíblica de cuando el Ángel Gabriel se presenta a María y la anuncia que va a ser la madre de Jesús y la segunda representa la historia, también bíblica, de cuando la Virgen María, embarazada de Jesús, visita a Isabel, la cual esta a su vez embarazada de Juan Bautista.

Ambas, transmiten un mensaje propagandístico de la importancia de la llegada del Mesías, además de transmitir la enseñanza de Dios y de buscar la obediencia a su mandato.

Tipología: Se trata de un grupo escultórico de bulto redondo adosado, que presenta una intención narrativa, ya que, haciendo una lectura occidental de la escultura (de izquierda a derecha), se puede seguir el relato bíblico

Material: El material empleado es piedra tallada con una gran precisión en la elaboración del claroscuro, sobre todo en los ropajes de las figuras de la derecha, dotándolos de un gran movimiento y realismo típicamente clásico y dando a la figura una superficie rugosa.

Tomado de wikipedia

Composición: La composición de este grupo es cerrada.

Las figuras están dotadas de un pequeño contraposto como se puede apreciar en las esculturas de la izquierda. En la segunda escultura empezando por la izquierda, se aprecia claramente una evolución de la posición del cuerpo utilizando la clásica curva praxiteliana. Se utiliza para su composición la alternancia de líneas rectas como era típico en el periodo clásico, para dotar a la figura de cierta armonía y movimiento.

Modelado: La luz resbala por toda la superficie pulida de la escultura, exceptuando en los ropajes que a través del uso del trepano crea una alternancia de claroscuros que dan a los ropajes una mayor profundidad y movimiento, especialmente notables en la figura de la derecha, ya que muestra una mayor armonía y elaboración en su creación.

Color: Actualmente monócromo, pero cabe destacar que en su origen estaría totalmente policromado, resaltado aún más la expresión de sus rostros.

Tomado de masarteaun.blogspot.com.es/2011/02/grupo-de-la-anunciacion-y-la-visitacion.html

Figuras: De canon alargado y belleza idealizada, se relacionan entre sí .

Las figuras de la derecha evolucionan hacia el gótico clásico, y por lo tanto se preocupan no solamente por la trasmisión del mensaje, sino también de buscar la armonía y belleza en sus esculturas. Por este motivo nos encontramos unas esculturas  idealizadas en el que se nos muestra un canon casi perfecto y con una posición que produce cierto dinamismo a través del uso de la curva praxiteliana. En ellas destaca el trabajo de los paños, sumamente clásico (posiblemente conociera alguna escultura romana de la que tomó esta técnica),  que producen un gran movimiento e incluso puede recordarnos a la sensualidad y al realismo que producían los paños mojados de la clásica Victoria de Samotracia.

Las figuras de la izquierda pertenecen a un momento algo posterior (y otros dos escultores) y, especialmente en el ángel, evoluciona hacia un fase manierista de canon más alargado y postura más incurvada

Comentario

 Esta fachada se encuentra al oeste de la catedral de Reims y no se conoce el autor, aunque, seguramente fuese obra de diferentes talleres de escultores de la época.

El gótico (a partir de la segunda mitad del siglo XII) está caracterizado por ser una época de grandes cambios, en las que, aparece un nuevo grupo social denominado “burguesía” relacionados con la ciudad, ya que, enriquecidos por la artesanía y el comercio, desarrollan un arte urbano que tiene sus máximas realizaciones en ayuntamientos, catedrales, palacios y lonjas.

Además, se produce una nueva sensibilidad religiosa, caracterizada por las nuevas órdenes mendicantes en las que a pesar de ser una sociedad teocéntrica (como el Románico anterior), está mucho más interesada en el hombre.

Por otra parte, los Dominicos se encargan de construir universidades para estudiar filosofía aristotélica, y se nos muestra, que no hablamos solamente de fe, sino también de razón y números (ambas de gran importancia en este periodo). Los Franciscanos a su vez hablan del perdón y de la bondad, en contraposición con la mentalidad románica, que hablaba del cuerpo como un pecado para el hombre, y que tenía que ser castigado, diciendo por lo tanto que tanto cuerpo como naturaleza divina son obras de Dios, en igual manera.

Por otro lado, la llamada reforma cisterciense pretendía volver a la original regla de San Benito y acabar con todas las riquezas y lo ostentoso. Además, su apuesta por la luz, es una de las características que más representa al gótico, frente a la oscuridad imperante románica.

En conclusión, la nueva mentalidad del Gótico habla de la religión más humanizada y positiva, en la que se ve a Dios como luz, y a la Iglesia como símbolo de la Jerusalén Celeste, es decir, ya no se busca que el fiel siga el mandato de Dios, a través de lo oscuro, lo tenebroso o la “amenaza” por no cumplir este mandato e ir en la otra vida a las crueldades infernales (como era en el románico), sino que se intenta a través de la luz mostrar al ser humano un anticipo de lo celestial, para que de esta manera sea consciente de lo bueno que le espera en la otra vida.

Esta evolución se produce lentamente como se puede observar comparan esta obra del periodo clásico con una anterior (Pórtico de la Gloria, protogótico) u otra posterior (Cartuja de Miraflores, gótico flamígero)

Pórtico de la Gloria. Maestro Mateo. Protogótico

Tomado de wikipedia

Cartuja de Miraflores. Gil de Siloé. Gótico flamígero

 

Laura Escribano. 2º Bachillerato. IES LOS OLIVOS EN MEJORADA DEL CAMPO

 

 

11 enero 2018

VAN DER WEYDEN. EL DESCENDIMIENTO

Filed under: Gótico — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 19:49

                El tema representa el Descendimiento de Cristo realizado por distintas figuras extraídas de los textos evangélicos. Entre ellas se pueden reconocer a la Verónica (con la cara tapada, ocultando el llanto), San Juan (que sujeta a la Virgen junto a María Salomé),  José de Arimatea (que hace lo propio con Cristo), Nicodemo que hace pareja con María Salomé (acaso un obispo ¿comitente por la riqueza de su vestuario?) y  cerrando todo el conjunto, la extraordinaria figura María Magdalena.

                El tema pone el acento en la Compassio Mariae, el paralelismo entre la vida de Cristo y su madre, sufriendo ésta los mismos dolores que su Hijo. (En esto se encuentra muy cercano de los presupuestos de la religión del gótico que busca convencer a través de los sentimientos, dándole a la figura de la Virgen una especial relevancia por su cercanía al espectador).

                La técnica, como corresponde a la escuela flamenca, es el óleo sobre tabla que permite el detalle (al secar más despacio) así como da brillantez a los colores (al usar aceite como aglutinante), permitiendo la creación de veladuras (fijaros en las lágrimas)

                La composición es sumamente compleja. Nos encontramos con dos escenas superpuestas. El fondo es ocupado por un friso de personajes colocados de forma simétrica respecto al eje de la cruz. En un plano más cercano al espectador se encuentran los dos personajes principales que generan dos diagonales paralelas. La idéntica postura de ambos refuerza el mensaje del paralelismo madre-hijo (y una curiosa forma de ballesta, como la de sus comitentes). A sus lados, cerrando la escena como si fueran un paréntesis, dos personajes incurvados (derecha, María Magdalena; izquierda, San Juan). Su posición deja el grupo central destacado.

                La línea ocupa un lugar fundamental en la obra, perfilando los contornos de las figuras y detallando sus pliegues muy acartonados. Como corresponde a la escuela flamenca podemos observar el gusto por el detalle, especialmente evidente en alguna de las telas y en los rostros. El color, subordinado a la línea, recurre a tonalidades brillantes que destacan sobre el fondo dorado. El autor juega con la combinación (a veces un poco chirriante) de tonos fríos y cálidos que se distribuyen a lo largo de todo el lienzo. Es especialmente destacable la gran mancha azul de la Virgen que la destaca del resto gracias a su saturación.

                La luz, realista y representativa, parece provenir de la zona superior, creando claroscuros en las figuras que tienen un fuerte sentido plástico (recuerdan a esculturas talladas, como las de los retablos). Destaca este uso en el modelado del cuerpo semidesnudo de Cristo y la capacidad de transmitir las texturas gracias a las distintas formas de impactar la luz sobre los diferentes materiales.

                La perspectiva, aún existiendo, no es una de las prioridades del autor en esta obra, reduciendo el espacio a un pequeño trozo de suelo que, como es natural en la escuela flamenca, se alza rápidamente.

                Esta carencia de un espacio profundo podría ponerse en relación con una intención expresiva que prefiere concentrarse en la expresión de los personajes que se perdería en un espacio más amplio. De esta manera, el pintor pasa los personajes al primer plano, cerrando la perspectiva con un fondo dorado que nos recuerda a siglos anteriores aunque con un cambio bien palpable. Este fondo no es plano sino real, consiguiendo tal efecto por medio de una moldura horizontal así como a través de dos tracerías en las esquinas que cierran el espacio, dándole relieve (como si fuera un marco de los utilizados para contener las esculturas en los retablos góticos).

Las ballestas que aparecen en la tracería aluden a los comitentes (Gremio de ballesterios de Lovaina)

                Los personajes, aunque con una fuerte tendencia al realismo y a la individualización de las figuras, aún tienen ciertos recuerdos góticos que se reconocen el canon alargado, ciertas posturas incurvadas y en algunas de las caras. En todas ellas prima lo expresivo, reflejado en caras y gestos, como el de la Magdalena, que fuerzan la comunicación con el lenguaje corporal.

Sus posturas son sumamente inestables y sólo son “sustentadas” por la extraordinaria armazón de la composición.

De la misma manera existen numerosos detalles (manto que resbala por la cintura de la Magdalena, que viste de una forma poco decorosa, casaca desabotonada de Nicodemo…) que nos hablan de cambio y transitoriedad

COMENTARIO.

                Esta obra refleja claramente las características de la escuela flamenca (uso del óleo, detallismo, figuras de canon alargado, perspectiva algo alzada, plegados duros, gusto por el color brillante y expresivo…) que se originó en el Norte de Europa, siendo mecenada por una burguesía enriquecida por el comercio y la artesanía que encargaba cuadros religiosos en donde también se hiciera patente su riqueza

Sin embargo, y en relación con el otro gran creador de la escuela (Van Eyck), encontramos ciertos rasgos diferenciales. En especial, la característica que los distingue es de carácter, pues frente al clasicismo y tranquilidad típica de Van Eyck, Van der Weyden busca, ante todo, la expresividad (gusto por el gesto tanto del rostro como el cuerpo, a veces forzado en exceso, desatención del espacio para crear un cierto agobio espacial en donde los sentimientos se potencian).

Todo esto hace del autor uno de los preferidos a la hora de encargar pintura religiosa, con especial atención a los temas patéticos (Pasión de Cristo, como su Crucifixión del Escorial o las numerosas piedades). Su capacidad para transmitir las emociones religiosas es bien patente, llegando incluso a la deformación de las figuras para conseguir una mayor expresividad.

Se trata, por tanto, de cuadros de devoción que buscan crear en el espectador un fuerte impacto emocional de lo divino (en este sentido, muy vinculada con la coetánea Devotio Moderna, pero (a mi juicio) también a los dramas litúrgicos,  con esas figuras a tamaño natural en sus posturas teatrales, casi un puro instante en donde podemos ver resbalar las lágrimas, que se encierran en el pequeño cubículo del retablo, aunque superándolos por ciertos puntos, como los clavos superiores)

De aquí su éxito general, pues acerca más a una religión basada en los sentimientos, más popular que el tratamiento algo distante y elitista de Van Eyck, y en el fondo más apegada aún al estilo gótico que intentaba convencer a través de los sentimientos.

Su autor fue discípulo de Robert Campin en Tournai, trasladándose a Bruselas tras obtener su título de maestro.

En esta ciudad realizará en  1435 este cuadro para la Gran Gilda de los Ballesteros de Lovaina. Se trataría de la tabla central de un tríptico que se situó en Santa María Extramuros.

De esta iglesia saldría (sustituido por una copia) para la colección de María de Hungría, goberadora de los Países Bajos y tía del futuro Felipe II.

El aún heredero la vería en su castillo, consiguiendo que se la regalase. Desde entonces (y tras una breve estancia en el Pardo) pasaría a engrosas las amplísimas colecciones de pintura del Escorial

 

                En cuanto a sus influencias posteriores, hemos de citar ciertos rasgos de la escuela española del XV, con autores como Gallego que gustan de lo dramático.

 

Para saber más

 

Imágenes tomadas de wikipedia

25 noviembre 2017

ALEJO DE VAHÍA (1) IMAGINERO DEVOCIONAL

Filed under: castilla león, CATALUÑA, Gótico, Imagineros — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 1:01

Apenas si tenemos documentos de él, y conocemos mucho mejor su obra (sumamente característica) que su vida.

Su origen (por sus características estilísticas) habría que situarlo hacia mediados del XV en la zona germana, y como otros tantos artistas septentrionales (pienso en Gil de Siloé) llega a España (tal vez primero a la corona de Aragón, Valencia, lo que podría hablar más de un origen flamenco) para establecerse definitivamente en Tierra de Campos (posiblemente Becerril de Campos) en donde mantendría un amplio taller que le permitiría una obra sumamente amplia.

Como decíamos, la llegada de estos artistas (flamencos y germanos) a Castilla fue sumamente habitual durante el siglo XV, y habla tanto de las relaciones políticas y económicas que tiene esta Castilla con el norte de Europa (vinculada por caminos de peregrinación pero también por la lana de la Mesta y los grandes centros de ferias comerciales como Medina del Campo), como por el gusto por este arte tardogótico (frente a los modelos clasicistas de lo italiano, más bellos pero menos oportunos para los fines devocionales).

Precisamente, este gusto estético será la clave para el inmenso éxito que tendría este autor.

Al observar sus obras nos encontramos con una visión tan patética como expresionista del hecho religioso que resultaba perfecta para las imágenes de devoción, vinculadas a las fórmulas religiosas desarrolladas en Centroeuropa bajo la denominación de Devotio Moderna.

San Onofre eremita

Como ya vimos, los defensores de esta renovación pretendían una relación directa entre fiel y divinidad en donde la imagen debería servir como motivo de meditación (profundamente emocional) de la Pasión de Cristo (entre otros temas) o de su Infancia.

La imagen se convierte así en un indicio de lo divino emocional, alejada por completo de la realidad y que, en el caso del escultor, se resuelve en una serie de fórmulas una y mil veces repetidas que han servido a los especialistas para identificar su obra.

Retablo mayor catedral de Palencia

Una especie de cápsula de intensificación de sentimientos que tan bien aceptada será por el pueblo llano para el que trabaja (curiosamente, el propio Gil de Siloé recurrirá a muchas de estas fórmulas como el esquematismo, el envaramiento de las figuras o los esquemas geométricos cuando trabaja en madera con fines devocionales, como se puede observar en el retablo de la Cartuja de Miraflores o la reconversión que realiza Pedro de Berruguete a su vuelta de la clásica Urbino)

Existe, además, en la obra de Alejo de Vahía una fuerte tensión entre las maneras más geométricas (incluso podríamos decir que puramente protocolarias de sus ojos rasgados, formas del cabello, anatomías reducidas a pura linealidad) con la sonrisa bondadosa de muchas de sus obras y las miradas ¿suplicantes?, unas veces, ¿perdidas? en otras ocasiones, que generan enigmáticas sensaciones que no dejan indiferente al espectador y le hacen olvidar las citadas reiteraciones.

Es muy probable que estos rasgos (que no son comunes en todas sus obras) sean una evolución de su arte, su “castellanización” sobre los modelos septentrionales, aunque es sumamente complejo demostrar esta idea, pues no existe (por la falta de documentación y la escasa evolución de su estilo) una verdadera cronología de su obra 

Para saber más

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Para mi amigo Juan, que de seguro tantas ideas puede aportar a este simple bosquejo

 

 

 

15 noviembre 2017

LAMENTACIÓN SOBRE EL CRISTO MUERTO. GIOTTO. Capilla Scrovegni. Padua.

Filed under: Gótico, General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 10:26

Capilla Scrovegni

El tema nos muestra una de las secuencias finales del ciclo de la Pasión, el Descendimiento  y la Piedad en donde la Virgen recoge el cuerpo de su hijo muerto, mientras Magdalena le sostiene los pies. El resto de personajes son los ofrecidos en el relato evangélico (María Salomé, San Juan, Nicodemo…) mientras que en el cielo una legión de pequeños ángeles lloran y se desgarran en gestos de dolor.

Tanto el acabado mate como la escasa saturación de los colores nos hacen ver la técnica de fresco sobre pared, preparada esta con una última capa de yeso fresco (enlucido), utilizando como aglutinante el huevo, y el temple en seco para los detalles. Esta técnica es tan antigua como la pintura misma, empleada ya en Egipto

La composición refleja una cierta simetría tanto en el vector horizontal como el vertical aunque no demasiado estricta, intentando animar la escena con ciertas descompensaciones (aunque armónicas), con el centro de interés de Cristo y la Virgen  que da mayor peso al lado izquierdo que se compensa con la diagonal ascendente hacia el derecho.

Predomina la línea sobre el color que remarca claramente los perfiles que se trabajan de una forma bastante simplificada. En cuanto al color, el pintor gusta de oponer armonías cálidas con otras frías con fin de equilibrar de nuevo la escena. Sus colores son puros y volumétricos.

La luz, natural y representativa, tiene un claro componente constructivo, dando un aspecto volumétrico a las figuras.

El espacio está sorprendentemente tratado (por su novedad y alejamiento de las fórmulas al uso del XIV). Por una parte hace desaparecer los típicos fondos dorados por otros azules, mucho más naturalistas. La propia colocación de los personajes incide también en el aspecto espacial, creando un círculo en torno a Cristo, poniendo incluso personajes de espaldas al espectador que crean un plano intermedio entre el mismo y Cristo. En la zona superior se observan atrevidas posturas en escorzo de los ángeles que se sobredestacan sobre el cielo y se acercan al plano del espectador.

Por último, existe una intención de tratamiento del paisaje, aunque acaso sea éste el recurso menos afortunado, pues aún aparece un tanto lineal y acartonado.

En cuanto a las figuras observamos un gran interés por el tratamiento psicológico, intentando plasmar los distintos de estados de ánimo ante el hecho luctuoso (desde la melancolía meditabunda de la Magdalena, el dolor sereno de la virgen hasta la explosión de llanto de las marías o los ángeles que ya no sólo utilizan el rostro para comunicarse sino que intentan hacerlo a través de todo un fuerte lenguaje corporal que tardará varios siglos en volver a aparecer. En general podemos hablar de un canon correcto aunque un tanto ancho, con un gran interés por la relación entre los personajes para formar una escena conjunta.

Evidentemente nos encontramos con una obra madura de Giotto, especialmente visible por su interés por la perspectiva, el tratamiento volumétrico de la luz o la expresión de las emociones.

 Capilla Scrovegni en Padua a la que pertenece la obra

Esta pintor es la cima del Trecento florentino que, desde el magisterio de Cimabue, llega a crear toda una estética pre-renacentista que será clave para el desarrollo del Quattrocento en su vertiente más experimental (Masaccio, Ucello, Castagno, Piero della Francesca, hasta culminar en Leonardo y Miguel Ángel, tal y como establece Vasari en sus Vite).

Todos estos autores se encuentran en deuda con él en su intento de romper con los convencionalismos del gótico bizantino del Duecento y crear una imagen visual verosímil a través de la luz y el espacio que intenta representar la tercera dimensión.

En su obra se advierten estas características cada vez más depuradas (desde el ciclo de San Francisco en Asís y Santa Croce hasta la capilla Scrovegni que observamos, sita en Padua). En ese camino su arte profundiza en estos temas, alejándose cada vez más de la pintura de su contemporáneo, Simone Martíni de la escuela Sienesa. Frente a él, vemos a un Giotto que renuncia a la línea expresiva y curvilinea del sienés, del color mesurado y las posturas aristocráticas que tanto influirán luego en Fra Angelico o Botticelli, para centrarse en figuras cada vez más volumétricas (casi escultóricas) en las que se han eliminado los detalles superfluos a favor de la concentración expresiva y la sensación de corporeidad. En resumen, una apuesta a favor de la realidad frente al gusto sienés y luego del gótico internacional por el lujo y la grazia, que (aunque tenga discípulos menores, como Tadeo Gaddi) sólo será redescubierto casi medio siglo después en la capilla Brancacci de Masaccio, que en el fondo es un gran homenaje al maestro florentino.

Tributo de la moneda. Masaccio

 

FOTOGALERÍA ENLAZAD DEL GIOTTO

4 octubre 2017

PERE JOHAN EN LA CATEDRAL DE TARRAGONA

Filed under: CATALUÑA, Gótico — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 18:49

Seguidor de Cascals a través de su esclavo colaborador Jordi de Deu, Pere Johans es un escultor sumamente irregular cuya obra cumbre son estas escenas del banco del retablo de la Catedral de Tarragona.

Dedicadas a Santa Tecla y realizadas en alabastro fueron encargadas por Dalmau de mur, siendo terminadas a en final del tercer cuarto del XV.

Todo nos remite a una interpretación sumamente personal del estilo internacional al que llega a un altísimo grado de abstracción gracias a sus composiciones abigarradas y curvilíneas en donde la santa se somete a todo tipo de castigos sin que ellos descompongan la composición de elegantes fórmulas en donde los cuerpos son tratados como si de ondas fueran.

El resto del retablo pasó en gran parte a manos de su taller, debido al llamamiento de su comitente (el citado Mur) para trabajar en la Seo de Zaragoza, resistiéndose de ello

 

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