Palios

12 junio 2019

SANTA ISABEL DE HUNGRÍA

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Gregorio Fernández. Monasterio de San Isabel. Valladolid

Santa Isabel de Hungría, era hija del rey Andrés II. al quedar muy joven viuda, dedicó su vida a la caridad, repartiendo su riqueza a los pobres y construyendo numerosos hospitales, en los que ella misma atendía a los necesitados.

En esta acción se acercó a los franciscanos, profesando en su orden Tercera, de la que terminará siendo patrona junto a San Luis.

Murillo. Hospital de la Caridad. Sevilla

Su figura conocerá una importante popularidad desde el siglo XIII en los territorios germánicos, aunque será con la Contrarreforma cuando su figura se universalice, vinculándola a una idea tan cara al movimiento como es la Caridad Cristiana

Suele representarse con doble corona (como reina y madre de rey) y, a menudo, hábito franciscano

 

                                        ICONOGRAFÍA DE SANTOS. ÍNDICE

 

 

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20 abril 2019

RESURRECCIÓN DE CRISTO

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Piero della Francesca. Siglo XV.

1 El primer día de la semana, muy de mañana, vinieron al sepulcro, trayendo las especias aromáticas que habían preparado, y algunas otras mujeres con ellas. 2 Y hallaron removida la piedra del sepulcro; 3 y entrando, no hallaron el cuerpo del Señor Jesús. 4Aconteció que estando ellas perplejas por esto, he aquí se pararon junto a ellas dos varones con vestiduras resplandecientes; 5 y como tuvieron temor, y bajaron el rostro a tierra, les dijeron: ¿Por qué buscáis entre los muertos al que vive? 6 No está aquí, sino que ha resucitado. Acordaos de lo que os habló, cuando aún estaba en Galilea, 7 diciendo: Es necesario que el Hijo del Hombre sea entregado en manos de hombres pecadores, y que sea crucificado, y resucite al tercer día. 8 Entonces ellas se acordaron de sus palabras, 9 y volviendo del sepulcro, dieron nuevas de todas estas cosas a los once, y a todos los demás. 10 Eran María Magdalena, y Juana, y María madre de Jacobo, y las demás con ellas, quienes dijeron estas cosas a los apóstoles. 11 Mas a ellos les parecían locura las palabras de ellas, y no las creían. 12 Pero levantándose Pedro, corrió al sepulcro; y cuando miró dentro, vio los lienzos solos, y se fue a casa maravillándose de lo que había sucedido.

Evangelio de San Lucas

Como puede verse en el relato evangélico, la Resurrección de Cristo se trata de una forma elusiva, apareciendo el sepulcro vacío, con el ángel y las Tres Marías (a veces con tarros de perfumes, imagen extraída de los autos sacramentales). La presencia de los soldados dormidos deriva del evangelio de Mateo.

Santo Domingo de Silos. Siglo XII.

Dello Delli. Catedral Vieja de Salamanca

A partir del XIV, y especialmente en el ámbito italiano, comienza a aparecer de forma recurrente la imagen de Cristo que empuña un estandarte o una cruz de palo largo que, poderosamente, sale del sarcófago.

Jerónimo Hernández. Iglesia de la Magdalena. Sevilla

Las Marías han desaparecidos (pues según el Evangelio, llegarán después) y sólo se encuentran los soldados dormidos y, en algunas ocasiones ángeles o apóstoles que dan fe del milagro

Correa de Vivar

A partir del siglo XV, la figura de Cristo empieza a rodearse de un nimbo luminoso o de simples llamas, que muy pronto permitirán un desplazamiento iconográfico en donde se mezcla con el tema con el de la Ascensión (o tal vez, la Transfiguración)

Esto genera un Cristo que ya levita sobre lo cielos, habitual del siglo XVI

El Greco

Tomado de wikipedia

Cada vez con un mayor dinamismo (Tintoretto), el Barroco tomará habitualmente estas novedades iconográficas

Resurrección. Murillo

Imágenes íntimamente relacionadas con la Resurrección (pues suceden tras ella) son el Noli Tangere y la Incredulidad de Santo Tomás

 

Magnífica recopilación del tema

8 abril 2019

ICONOGRAFÍAS DEL RENACIMIENTO

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El cenáculo. Una nueva visión de la Última Cena

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Los ángeles músicos

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Una nueva imagen (heroica) del santo

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San Jerónimo. El santo intelectual

 

El retrato, nueva imagen del hombre

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La reinvención del paisaje

18 marzo 2019

LAS ICONOGRAFÍAS DE LA CONTRARREFORMA (3). La penitencia y la confesión.

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 9:02

El Greco. Las lágrimas de San Pedro

De la misma manera que otros sacramentos como la eucaristía, la nueva iglesia trentina intentará llamar la atención sobre el sacramento de la confesión (que era negado por la reforma) utilizando para ello dos temas que aludían al arrepentimiento.
Uno de ellos será las lágrimas de San Pedro en donde el Greco, de nuevo, será un adelantado.


Con él se unían arrepentimiento y papado, arrepentimiento e iglesia, que conformaban los pilares de la confesión.

Pedro de Mena. Magdalena penitente

Otro de los temas utiliza a la figura polisémica de María Magdalena que establece su penitencia en el desierto de Provenza, acercándose al fiel por medio de una pecadora
De la misma manera habría que entender la parábola del hijo pródigo de Murillo

Tomado de wikipedia

Aquí ya hablamos de la penitencia desde el contexto jesuita de los Ejercicios Espirituales

 

TODAS LAS ICONOGRAFÍAS DE LA CONTRARREFORMA

 

7 marzo 2019

VELÁZQUEZ Y LA MELANCOLÍA. Del Marte pensativo a las Meninas

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 10:26

Velázquez. Marte pensativo

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Descanso_de_Marte

Como ya señaló Angulo, esta imagen de Marte pensativo que adornaría la torre de la Parada (lugar de cacerías), se basa directamente en una obra clásica, el Ares Ludovisi de Apoxiomeno.

Ares Ludovisi. Copia de Lisipo. Siglo IV a. C.

Esto vuelve a reafirmar tanto la cultura clásica que tuvo Velázquez como lo provechoso que le fue su primer viaje a Italia (del que mantendría recuerdos durante toda su vida, inspirando obras como las Hilanderas desde la Capilla Sixtina o la Venus del Espejo del Hermafrodita dormido).

Otra cosa muy distinta es saber para qué se realizó esta obra, cuál es su verdadero significado. Tradicionalmente (Gállegose ha interpretado como una visión pesimista de la realidad histórica de nuestro propio imperio, las derrotas a sus tercios, antaño invencibles. Por ello, Marte (el dios de la guerra) se muestra pensativo (recordando así a las Capillas Mediceas de Miguel Ángel), de una manera totalmente antiheroica (el escudo caído, la musculatura flácida, el bigote sin fuerza…). Una especie de Alastriste llegado a su extremo, comprendiendo la caída fatal del Imperio.

Sin descartar esta interpretación últimamente se insiste  en una visión más global, la del desengaño y melancolía que invade la segunda mitad del siglo XVII (De la Flor). No hace falta que busquemos demasiado para encontrar estos síntomas de desengaño en intelectuales de la época: Quevedo, Lope o Calderón

 

Miré los muros de la patria mía,

si un tiempo fuertes ya desmoronados

de la carrera de la edad cansados

por quien caduca ya su valentía.

Salíme al campo: vi que el sol bebía

los arroyos del hielo desatados,

y del monte quejosos los ganados

que con sombras hurtó su luz al día.

Entré en mi casa: vi que amancillada

de anciana habitación era despojos,

mi báculo más corvo y menos fuerte.

Vencida de la edad sentí mi espada,

y no hallé cosa en que poner los ojos

que no fuese recuerdo de la muerte.

Quevedo

 

Y mucho antes incluso el propio Cervantes, especialmente en su segunda parte del Quijote, en donde el caballero andante poco a poco recobra el juicio y con él retorna una realidad gris y monótona, sin aventuras que emprender.

  Es la cultura del desengaño que invade una gran parte de nuestro siglo de Oro. Una consecuencia de la situación política, moral o científica que hace desconfiar de la realidad y del mundo, fuente de de engaños y tristezas.

Su posición más extrema ya la hemos visto en ese culto a la muerte que vimos en un capítulo anterior. La multiplicación de calaveras, vanitas, la espectacular conmemoración de la Semana Santa. (Es la vía del Ecliasastés, lectura bíblica referente de la época, de una desesperanza casi suicida, De la Flor, un desesperado pensamiento que considera la historia como un cúmulo de tragedias que culminarán en la derrota final, una historia triste (Benjamín) que nos llevará hasta la salvación con la llegada de la tercera Parusía, la tercera vuelta de los Reinos de los Cielos ante la cuel debemos, antes, penar)

Una segunda salida será la de esconderse ante el mundo, negándolo a través de la idealización completa. ¿Para qué recrearse en una realidad tan descorazonadora?, pensarán artistas como Alonso Cano o Murillo mientras  pintan o esculpen sus Vírgenes bellas, los pilluelos de la calle, sucios pero alegres.

Murillo. Inmaculada

Tomado de http://www.spanisharts.com/history/barroco/barroco_murillo.html

(Habría otra tercera vía, la de vivir la vida apurándola en tragos largos, aquella del que brillará fulminantemente pero sólo unos instantes, como la del Conde de Villamediana)

 Frente a estos dos caminos, Velázquez opta por una vía intermediaNi arrastrarse por la desesperanza ni inventarse un mundo, simplemente representar lo que hay con una melancolía del que sabe que todo se destruirá . Basta pensar en algunos de sus bufones que miran el mundo sin comprenderlo, y no por falta de capacidad sino porque ya es imposible hacerlo. Son, en el fondo, un retrato colectivo de la sociedad, una exaltación de la locura lúcida (como la del licenciado Vidriera de Cervantes) que no quiere abandonar la enajenación, pues de nada valdría

El bufón calabacillas. Velázquez

Tomado de

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Diego_Vel%C3%A1zquez

Son los retratos últimos de Felipe IV y su íntimo descorazonamiento. Son, también, los juegos teatrales, la multiplicación de la realidad que generan los espejos, que abundan en la obra final de Velázquez. ¿En que termina la exquisita belleza de la Venus del Espejo? En un espejo emborronado que sólo consigue darnos la imagen confusa de un espectro. (¿Será acaso una vanitas encubierta?) ¿Quiénes son realmente las hilanderas? La fábula moral de final inapelable: no nos podemos atrever a rebelarnos contra los dioses o nuestro destino, pues seremos castigados.

Las Hilanderas

Tomado de  http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Diego_Vel%C3%A1zquez

Bajo esta perspectiva las Meninas cobrarían una nueva luz. Una corte llena de bufones que comparten espacio con los reyes, las monjas y los servidores, en una habitación oscura ; un gran cuadro vuelto al revés en el que aparecería ¿la realidad? Velázquez mirando fijamente para pintar la melancolía de un mundo en sus últimos alientos que ya es más teatro que realidad. Se ha abusado tanto de las apariencias que sólo ellas han conseguido sobrevivir en el naufragio y habrá trajes de telas preciosas en un palacio en donde no había para cenar algunas noches los reyes, movimientos pausados, gestos graves que sólo (de nuevo) el loco (Pertusato) no quiera entender y juega con el perro

Las Meninas

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Diego_Vel%C3%A1zquez

Pues las certezas han desaparecido. El rey se ha convertido en un turbio reflejo, Dios les ha abandonado en los campos de batalla frente a los herejes, que al final han triunfado. Los grandes planes del Conde duque naufragaron y entre la multitud de los nuevos validos hay una monja de clausura (Sor María de Ágreda) que mantiene una compleja relación epistolar con el rey y marca la ideología de sus decisiones.

La visión del mundo un segundo antes de desaparecer. Acaso son eso las Meninas (también), como tal vez volviera a comprender Goya con su familia de Carlos IV, utilizando para ello el ejemplo de las Meninas

Para saber más

Un comentario muy interesante del cuadro de Marte pensativo lo tenéis en

http://es.wikipedia.org/wiki/Descanso_de_Marte

 

VELÁZQUEZ BÁSICO

27 febrero 2019

RUBENS. LOS HORRORES DE LA GUERRA

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 9:02

Tomado de wikipedia

En numerosas ocasiones se habla de Rubens como un simple (excelso) relator de la ideología de la época (contrarreformista e imperialista), apegado siempre a los grandes poderes de la época.

Sin embargo, este cuadro resulta todo un alegato contra la guerra y sus funestas consecuencias, algo terriblemente novedoso (hemos de pensar que nos encontramos en pleno siglo XVII y sólo algunos contadísimos pintores se pueden dar la oportunidad a la crítica).

Encargado por el duque Fernando II de Toscana, lo que empezó como una alegoría de la Guerra de los Treinta Años que asoló Europa se convierte en todo un alegato contra la guerra que Picasso recogerá (tanto en el tema como en numerosas figuras que tan solo gira de posición) en su Guernica

Toda la alegoría la establece el propio Rubens en una carta enviada a  Justus Sustermans.

La figura principal es Marte que, dejando abierto el templo de Jano (que, según la costumbre de los romanos, permanecía cerrado durante las épocas de paz), avanza con el escudo y la espada ensangrentada, amenazando a los pueblos con una gran ruina, sin ocuparse apenas de Venus, su mujer, que, acompañada de amores y cupidos, intenta retenerlo con caricias y abrazos. Marte se encuentra arrastrado por la furia de Alecto que lleva una antorcha en la mano y va acompañado por dos monstruos, la peste y el hambre, consecuencias inevitables de la guerra. En el suelo, dándonos la espalda, yace una mujer sobre los restos de un laúd roto, símbolo de la armonía, incompatible con la discordia de la guerra; y a su lado una madre con el hijo en brazos, para demostrar que la fecundidad, procreación y caridad, resultan arrasadas por la guerra que todo lo corrompe y todo lo destruye. También aparece allí, caído por tierra, un arquitecto con sus instrumentos en la mano, para significar que todo aquello que se había construido durante la paz para la comodidad de los hombres resulta destruido por la violencia de las armas. También creo, si mis recuerdos son exactos, que podrá ver arrojado al suelo, a los pies de Marte, un libro y algunos dibujos sobre un papel para simbolizar en qué manera pisa las letras y cualquier tipo de belleza; allí también se deben encontrar unas flechas o saetas desparramadas que eran el emblema de la concordia cuando se encontraban unidas por una cinta ahora suelta; y lo mismo sucede con el caduceo y la rama de olivo, símbolos de la paz, que yacen por el suelo junto a una lúgubre mujer vestida de negro y despojada de todas sus joyas y adornos; es la infeliz Europa, que durante tanto tiempo viene siendo víctima de aquellas rapiñas, ultrajes y miserias tan evidentes que no necesitan más explicación.

Tomado de wikipedia

 

RUBENS EN NUESTROS BLOGS

 

18 febrero 2019

CARLOS V POR TIZIANO. UNA NUEVA IMAGEN DEL PODER

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 8:57

Carlos V en la batalla de Mülberg

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Tizian_082.jpg

Nadie podría pensar que Carlos V llegó a esta batalla agotado y exhausto, postrado en una litera de la que no se levantaría ni un minuto. O acaso sí, pues los pinceles de Tiziano lograron la maravilla de contar la historia real por debajo de la imaginada, y si nos fijamos con atención en el rostro del emperador, vemos todo su cansancio vital, su hastío ante un problema que (pese a la victoria) no tendrá solución, pues los luteranos de la liga Smalkalda dirigidos por Felipe de Hesse perderán en el campo de batalla pero ganarán la guerra final, obligando al emperador a decretar la Paz de Ausburgo en donde se da libertad de elección de religión a cada príncipe del Imperio.

Tomado de wikipedia

Temas históricos aparte, ahora lo que nos interesa es conocer como Tiziano fue capaz de crear un tema iconográfico que utilizará todo el barroco (Rubens, Velázquez, Bernini… ) y llegará hasta el mismísimo Napoleón cruzando los Alpes, ya en el siglo XIX.

Napoleón cruzando los Alpes. David (Neoclasicismo)

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Napoleon

Su éxito rotundo se crea en la combinación de varios factores.

Por una parte recoge la idea romana del retrato ecuestre, cuyo mejor ejemplo conservado era la de Marco Aurelio.

 Retrato ecuestre de Marco Aurelio. Roma.

 

En ella (como en las decenas que debieron coronar arcos triunfales) el caballo es el asiento del poder, basado en las armas pero también en la capacidad de dirección. (Curiosamente, el emperador no lleva un arma moderna, sino una larga lanza muy poco efectiva que tiene más de símbolo que de instrumento; de la misma forma cuando Velázquez retome estos retratos ecuestres utilizará el bastón de mando para indicar la importancia de la dirección, del poder más de la inteligencia y la organización que de la fuerza).

Baltasar Carlos por Velázquez

Crea así el llamado retrato de aparato, en donde, además de la captación psicológica, se retrata algo más complejo, el cargo político del retratado. Una pintura de ideas destinada (como hará constantemente el posterior barroco) a la propaganda como uno de los múltiples mecanismos que tendrá el poder absoluto para subordinar al pueblo.

 Sin embargo ya Ucello o Castagno habían utilizado el retrato ecuestre, ¿por qué es el modelo de Tiziano el que se impone? Quizás sea por su propia tactilidad; me intentaré explicar mejor.

Al modelo romano-renacentista Tiziano le une la famosa pincelada suelta y la perspectiva aérea que le permite incluir a la figura en un paisaje realista y dar a los distintos elementos una fuerte sensación de realidad por medio de las texturas (el acero de su armadura brillante, la suavidad de las plumas del yelmo, lo sedoso de la piel del caballo). Con esto, como tantas vences hará Tiziano, convierte el símbolo (una pura elaboración mental, como ya veíamos al principio de este artículo) en una imagen puramente visual, que nos entra por los sentidos sin necesidad de pensar demasiado (adelantándose de esta manera, una vez más, al Barroco) (aquí analizamos toda su revolución técnica)

En esta misma línea, el color tendrá una importancia decisiva. Si os fijáis en la imagen veréis como hay un color dominante, el rojo (de los adornos pero también del atardecer, en el que supuestamente se paró el sol para que el emperador pudiera atacar). Este color, unido a la guerra pero también al poder, es el color que más llama la atención al ojo humano y carga de tensión cualquier contenido (como bien aprenderá de Tiziano el futuro Caravaggio).

A esto demos de unirle una composición equilibrada (pues el poder y la majestuosidad del emperador así lo necesitaban) pero con una fuerte tendencia al desplazamiento(hacia de derecha, como nos señala la lanza, el paso del caballo pero también la mirada de Carlos V, mientras la izquierda aparece cerrada a nuestra mirada por la zona oscura de árboles) le daremos un nuevo impulso a la idea de avance inexorable, al poder de los ejércitos hispanos (Para saber más esta idea de la lectura de la imagen de izquierda a derecha y sus implicaciones os recomiendo este maravilloso artículo de Ana)

Ya en este blog hemos analizado otro moderlo, coetáneo pero completamente distinto, de la representación del poder en las obras de Cranach el Viejo

Tomado de wikipedia

 

Aquí tenéis la obra comentada de una forma espectacular por un magnífico alumno

 

TODOS NUESTROS POST SOBRE TIZIANO

13 febrero 2019

LA RENDICIÓN DE BREDA. SIGNIFICADO Y SIMBOLISMO

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 10:18

 Actualmente en el Prado, las Lanzas o, como se conocía en la época, la Rendición de Breda, guarda muchos secretos que vamos a intentar ir contando.

Tomado de wikipedia.org

El primero es su tema. Mucha gente conocerá que se trata de la conmemoración de la batalla de Breda, agosto de 1624, en Flandes, en la primera parte (victoriosa) de las Guerra de los Treinta Años iniciada por el Conde Duque de Olivares.

Lo que a veces no se conoce es que el cuadro no estaba pensado para verse aislado sino dentro de todo un conjunto que, organizado por el propio Velázquez, adornaría el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro.

Se trataba de una gran estancia rectangular en donde se condensaba toda la imagen triunfal de la monarquía de Felipe IV. Esto se realizaba por medio de una docena de grandes cuadros que narraban las victorias de Felipe el cuarto, pintados por los más prestigiosos pintores de la época: Maíno (La toma de Bahía de la que ya se habló hace unos meses), Zurbarán, Leonardo Jusepe, Cajés, Pereda (autor de conocidas vanitas)…

Recreación virtual del Salón de Reinos

Tomado de Algargos

Sobre ellos se colocarían los cuadros (mucho más pequeños) de las hazañas de Hércules pintados por Zurbarán, pues era idea común en la época vincular los orígenes de la monarquía austriaca con Hércules como fundador.

Recreación virtual del Salón de Reinos

Tomado de Algargos

Sobre ellos, ya muy cerca del  techo, se encontraban los escudos de todos los reinos del rey de España, mientras que junto a las puertas de entrada, los retratos ecuestres (estos también obra de Velázquez) del rey, la reina (Isabel de Borbón) y el entonces sucesor (Baltasar Carlos)

Pero existe una cosa más sobre el tema. Si os fijáis Velázquez no pintó verdaderamente la batalla (sólo se ven las nubes de polvo al fondo), sino su final: la entrega de las llaves. En ella existe una cuestión curiosa, pues se trata de demostrar, más que la victoria, la gallardía y el honor español, pues observad que Spínola no deja que Nassau (el que entrega las llaves) se llegue a arrodillar (como era normal), pues era el vencedor pero sin arrogancia (nosotros le llamamos ahora a eso fair play).

Tomado de wikipedia.org

Pero aún más, resulta que el tema tal y como lo hemos contado no fue idea de Velázquez sino que se tomó de una obra teatral de Calderón de la Barca (El sitio de Breda),  representada en el propio Coliseo del Buen Retiro, lo que era muy habitual en la época, en donde teatro y pintura iban de la mano.

JUSTINO.— Aquestas las llaves son
de la fuerza, y libremente
hago protesta en tus manos
que no hay amor que me fuerce
a entregarla, pues tuviera
por menos dolor la muerte.
Aquesto no ha sido trato,
sino fortuna, que vuelve
en polvo las monarquías
más altivas y excelentes.
ESPÍNOLA.— Justino, yo las recibo,
y conozco que valiente
sois; que el valor del vencido
hace famoso al que vence. Y en el nombre de Filipo
Cuarto, que por siglos reine,
con más victorias que nunca,
tan dichoso como siempre,
tomo aquesta posesión.
DON GONZALO.— Dulces instrumentos [suenan.
DON LUIS.— Ya el Sargento en la muralla
las armas de España tiende.
SARGENTO.— Oíd, soldados, oíd,
Españoles y otras gentes,
¡Bredá por el Rey de España!

Pedro Calderón de la Barca
El sitio de Bredá, I, 139

Por cierto, resulta curiosa esta estrofa

Aquesto no ha sido trato,
sino fortuna, que vuelve
en polvo las monarquías
más altivas y excelentes

Pues nos vuelve a hablar de un tema central, especialmente en el último Velázquez, acerca del destino y el infortunio que ya analizamos a propósito de Esopo, Menipo y Marte pensativo

Ya tienes aquí la segunda parte que se ocupa de las cuestiones técnicas del cuadro

6 febrero 2019

LAS TRES GRACIAS

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , , — vicentecamarasa @ 10:15

Rafael.

Tomado de wikipedia

Estas tres diosas, hijas  de Zeus y la ninfa Eurinome, eran Eufrosine, Talia y Aglaya.

En la cultura grecorromana eran las encargadas de proporcionar los dones de la belleza y la armonía (entendiéndola dentro ello una visión mucho más amplia de la pura visual y en la que entrarían a formar parte la sabiduría, la elocuencia, la alegría, la danza, la conexión con la naturaleza…)

En este sentido son acompañantes de Venus (uniéndose así todo lo anterior a la idea de amor como creación), apareciendo en bodas, banquetes y otras fiestas en donde danzaban al son de la música de Apolo.

Botticelli (Fragmento de la Primavera)

Tomado de wikipedia

La cultura Renacentista las retomó en su sentido más espiritual, como emblema de la más absoluta belleza armónica, como puede verse en el cuadro de Rafael que abre el artículo.

De la misma manera había ya realizado Boticelli, organizándolas en círculo y enlazándolas con los brazos en su suave danza que se relacionaba (a nivel estético) con los ciclos naturales (En el fondo, era una extensión más del neoplatonismo renacentista en donde belleza ideal y música se unían con una visión idealizada de la Naturaleza

Las tres gracias por Rubens

En el Barroco, Rubens las insufló un espíritu mucho más sensual (incluso vinculándolas con su segunda esposa, Helena Fourment), uniendo así arte, armonía y sensualidad, como si el placer sexual fuera (sobre todo) generador de belleza. Una belleza mucho más sensitiva, reflejada en la voluptuosidad de sus cuerpos representados con carnaciones nacaradas, acaso las más bellas que realizara nunca el autor

Canova.

Tomado de wikipedia

El tema (si lo estudiamos a nivel artístico) siempre representó una doble oportunidad.

Por una parte era la forma de unir danza y pintura, de representar cuerpos armónicos en movimiento en donde interesaba más el conjunto que las representaciones individuales.

Por otra, se convertía en una excusa perfecta para representar una misma figura femenina desde tres vistas diferentes. algo inalcanzable para la pintura hasta la llegada del cubismo, y sólo posible en la escultura.

 

TODOS NUESTROS POST SOBRE MITOLOGÍA

 

28 enero 2019

NOLI ME TANGERE. CORREGGIO

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 7:56

Pocas obras tan sutiles como esta pequeña pieza que atesora el Museo del Prado, realmente poco frecuentada para la calidad que atesora.

El tema (Noli me tangere) ya lo analizamos aquí con mayor extensión, en donde se sigue el modelo de Cristo como hortelano opuesto a la Magdalena como cortesana (por lo demás rubia, como corresponde a la sensibilidad veneciana)

Ya la composición nos lo anuncia todo: una fuerte diagonal que se inicia en Magdalena  y continúa en Cristo para detenerse por completo en la gran vertical del árbol. En ella son tanto los gestos (los brazos y manos especialmente, como más tarde reutilizará Bernini) como miradas las que establecen todo el movimiento que realiza una fuerte conexión compositiva pero también emocional (una especie de péndulo entre las miradas verdaderamente asombroso)

Las figuras adoptan posturas dinámicas derivadas de formas serpentinatas (Correggio acaba de realizar su viaje a Roma, en donde está conociendo las obras de Rafael y Miguel Ángel), ya sea en el zigzag de la figura femenina como en la torsión continua del cuerpo de Cristo que se inicia en unos pies apoyados de una forma inestable, casi como un paso de ballet.

A todo ello Correggio añade su pincelada sutil y el gusto por el colorismo, mucho más cercano a lo veneciano que se aleja de las formas florentinas para conectar con una forma de entender la pintura de una manera sensitiva.

Esto es especialmente relevante en el gran espacio que ocupa el paisaje en donde verdes y azules se van degradando en la distancia y nos están recordando las fórmulas iniciadas por Giorgione y llevadas a su culminación por Tiziano que crean un verdadero sentimiento de humedad que rodea a los personajes, suavizando sus contornos

Iconográficamente, el cuadro mantiene toda la tradición del tema (“No me toques”, la dice Cristo ya resucitado a Magdalena, pues él ya pertenece al reino del espíritu, como nos dice su mano alzada hacia el cielo).

Pero a él, Correggio nos habla de algo más, de las diferencias entre lo divino y lo humano (algo fundamental para la estética barroca). El pintor juega con el amor terrenal (el que siente Magdalena, con su gesto encendido y vehemente que se amplifica por medio del constante zigzag de su postura y movimientos nervioso de las telas de su falda) y el divino de Cristo (idealizado y contenido).

Nos habla de lo material, pegado al suelo sin remedio pese a su intensidad, y de lo espiritual, que apenas toca el suelo con sus pies y se eleva como una llama a través de la suave forma serpentinata y se escapa hacia arriba en el gesto de su brazo alzado.

Entre ambos mundos sólo existe esa mirada de la que hablábamos. Una mirada que casi tiene consistencia en sí misma. Algo capaz de unir dos conceptos tan radicalmente irreconciliables. Una mirada ¿de amor?, al menos de profundo sentimiento humano que une cielo y tierra por medio de la emoción.

Su fuerte intensidad sólo es frenada por los gestos de las manos que niegan e impiden el acercamiento final de las dos figuras, creándose así una fuerte tensión (erótico-espiritual) que será muy habitual en el barroco (y especialmente en el tema de la Magdalena, como ya vimos aquí)

 

CORREGGIO. FOTOGALERÍA ENLAZADA

 

Imágenes tomadas de wikipedia

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