Palios

20 febrero 2019

RETABLO DEL MONASTERIO DE SAN JERÓNIMO. GRANADA

Filed under: Imagineros — Etiquetas: , , , — vicentecamarasa @ 8:58

La gran maquinaria de este retablo es obra sumamente discutida, atribuyéndoles las trazas a Florentino (o su hijo) o Siloé, siendo profundamente ampliado por Pedro Orrea.

En la labor escultóricas se suelen citar Vázquez el Joven, Pablo de Rojas o un jovencísimo Martínez Montañés, siendo toda una escuela para aquella generación que hizo evolucionar el primer renacimiento a presupuestos protobarrocos.

En sus laterales aparecen las figuras orantes del Gran Capitán y su mujer, la Duquesa de Sessa.

 

Para saber sobre la arquitectura renacentista de la iglesia

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18 febrero 2019

CARLOS V POR TIZIANO. UNA NUEVA IMAGEN DEL PODER

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 8:57

Carlos V en la batalla de Mülberg

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Tizian_082.jpg

Nadie podría pensar que Carlos V llegó a esta batalla agotado y exhausto, postrado en una litera de la que no se levantaría ni un minuto. O acaso sí, pues los pinceles de Tiziano lograron la maravilla de contar la historia real por debajo de la imaginada, y si nos fijamos con atención en el rostro del emperador, vemos todo su cansancio vital, su hastío ante un problema que (pese a la victoria) no tendrá solución, pues los luteranos de la liga Smalkalda dirigidos por Felipe de Hesse perderán en el campo de batalla pero ganarán la guerra final, obligando al emperador a decretar la Paz de Ausburgo en donde se da libertad de elección de religión a cada príncipe del Imperio.

Tomado de wikipedia

Temas históricos aparte, ahora lo que nos interesa es conocer como Tiziano fue capaz de crear un tema iconográfico que utilizará todo el barroco (Rubens, Velázquez, Bernini… ) y llegará hasta el mismísimo Napoleón cruzando los Alpes, ya en el siglo XIX.

Napoleón cruzando los Alpes. David (Neoclasicismo)

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Napoleon

Su éxito rotundo se crea en la combinación de varios factores.

Por una parte recoge la idea romana del retrato ecuestre, cuyo mejor ejemplo conservado era la de Marco Aurelio.

 Retrato ecuestre de Marco Aurelio. Roma.

 

En ella (como en las decenas que debieron coronar arcos triunfales) el caballo es el asiento del poder, basado en las armas pero también en la capacidad de dirección. (Curiosamente, el emperador no lleva un arma moderna, sino una larga lanza muy poco efectiva que tiene más de símbolo que de instrumento; de la misma forma cuando Velázquez retome estos retratos ecuestres utilizará el bastón de mando para indicar la importancia de la dirección, del poder más de la inteligencia y la organización que de la fuerza).

Baltasar Carlos por Velázquez

Crea así el llamado retrato de aparato, en donde, además de la captación psicológica, se retrata algo más complejo, el cargo político del retratado. Una pintura de ideas destinada (como hará constantemente el posterior barroco) a la propaganda como uno de los múltiples mecanismos que tendrá el poder absoluto para subordinar al pueblo.

 Sin embargo ya Ucello o Castagno habían utilizado el retrato ecuestre, ¿por qué es el modelo de Tiziano el que se impone? Quizás sea por su propia tactilidad; me intentaré explicar mejor.

Al modelo romano-renacentista Tiziano le une la famosa pincelada suelta y la perspectiva aérea que le permite incluir a la figura en un paisaje realista y dar a los distintos elementos una fuerte sensación de realidad por medio de las texturas (el acero de su armadura brillante, la suavidad de las plumas del yelmo, lo sedoso de la piel del caballo). Con esto, como tantas vences hará Tiziano, convierte el símbolo (una pura elaboración mental, como ya veíamos al principio de este artículo) en una imagen puramente visual, que nos entra por los sentidos sin necesidad de pensar demasiado (adelantándose de esta manera, una vez más, al Barroco) (aquí analizamos toda su revolución técnica)

En esta misma línea, el color tendrá una importancia decisiva. Si os fijáis en la imagen veréis como hay un color dominante, el rojo (de los adornos pero también del atardecer, en el que supuestamente se paró el sol para que el emperador pudiera atacar). Este color, unido a la guerra pero también al poder, es el color que más llama la atención al ojo humano y carga de tensión cualquier contenido (como bien aprenderá de Tiziano el futuro Caravaggio).

A esto demos de unirle una composición equilibrada (pues el poder y la majestuosidad del emperador así lo necesitaban) pero con una fuerte tendencia al desplazamiento(hacia de derecha, como nos señala la lanza, el paso del caballo pero también la mirada de Carlos V, mientras la izquierda aparece cerrada a nuestra mirada por la zona oscura de árboles) le daremos un nuevo impulso a la idea de avance inexorable, al poder de los ejércitos hispanos (Para saber más esta idea de la lectura de la imagen de izquierda a derecha y sus implicaciones os recomiendo este maravilloso artículo de Ana)

Ya en este blog hemos analizado otro moderlo, coetáneo pero completamente distinto, de la representación del poder en las obras de Cranach el Viejo

Tomado de wikipedia

 

Aquí tenéis la obra comentada de una forma espectacular por un magnífico alumno

 

TODOS NUESTROS POST SOBRE TIZIANO

6 febrero 2019

LAS TRES GRACIAS

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , , — vicentecamarasa @ 10:15

Rafael.

Tomado de wikipedia

Estas tres diosas, hijas  de Zeus y la ninfa Eurinome, eran Eufrosine, Talia y Aglaya.

En la cultura grecorromana eran las encargadas de proporcionar los dones de la belleza y la armonía (entendiéndola dentro ello una visión mucho más amplia de la pura visual y en la que entrarían a formar parte la sabiduría, la elocuencia, la alegría, la danza, la conexión con la naturaleza…)

En este sentido son acompañantes de Venus (uniéndose así todo lo anterior a la idea de amor como creación), apareciendo en bodas, banquetes y otras fiestas en donde danzaban al son de la música de Apolo.

Botticelli (Fragmento de la Primavera)

Tomado de wikipedia

La cultura Renacentista las retomó en su sentido más espiritual, como emblema de la más absoluta belleza armónica, como puede verse en el cuadro de Rafael que abre el artículo.

De la misma manera había ya realizado Boticelli, organizándolas en círculo y enlazándolas con los brazos en su suave danza que se relacionaba (a nivel estético) con los ciclos naturales (En el fondo, era una extensión más del neoplatonismo renacentista en donde belleza ideal y música se unían con una visión idealizada de la Naturaleza

Las tres gracias por Rubens

En el Barroco, Rubens las insufló un espíritu mucho más sensual (incluso vinculándolas con su segunda esposa, Helena Fourment), uniendo así arte, armonía y sensualidad, como si el placer sexual fuera (sobre todo) generador de belleza. Una belleza mucho más sensitiva, reflejada en la voluptuosidad de sus cuerpos representados con carnaciones nacaradas, acaso las más bellas que realizara nunca el autor

Canova.

Tomado de wikipedia

El tema (si lo estudiamos a nivel artístico) siempre representó una doble oportunidad.

Por una parte era la forma de unir danza y pintura, de representar cuerpos armónicos en movimiento en donde interesaba más el conjunto que las representaciones individuales.

Por otra, se convertía en una excusa perfecta para representar una misma figura femenina desde tres vistas diferentes. algo inalcanzable para la pintura hasta la llegada del cubismo, y sólo posible en la escultura.

 

TODOS NUESTROS POST SOBRE MITOLOGÍA

 

28 enero 2019

NOLI ME TANGERE. CORREGGIO

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 7:56

Pocas obras tan sutiles como esta pequeña pieza que atesora el Museo del Prado, realmente poco frecuentada para la calidad que atesora.

El tema (Noli me tangere) ya lo analizamos aquí con mayor extensión, en donde se sigue el modelo de Cristo como hortelano opuesto a la Magdalena como cortesana (por lo demás rubia, como corresponde a la sensibilidad veneciana)

Ya la composición nos lo anuncia todo: una fuerte diagonal que se inicia en Magdalena  y continúa en Cristo para detenerse por completo en la gran vertical del árbol. En ella son tanto los gestos (los brazos y manos especialmente, como más tarde reutilizará Bernini) como miradas las que establecen todo el movimiento que realiza una fuerte conexión compositiva pero también emocional (una especie de péndulo entre las miradas verdaderamente asombroso)

Las figuras adoptan posturas dinámicas derivadas de formas serpentinatas (Correggio acaba de realizar su viaje a Roma, en donde está conociendo las obras de Rafael y Miguel Ángel), ya sea en el zigzag de la figura femenina como en la torsión continua del cuerpo de Cristo que se inicia en unos pies apoyados de una forma inestable, casi como un paso de ballet.

A todo ello Correggio añade su pincelada sutil y el gusto por el colorismo, mucho más cercano a lo veneciano que se aleja de las formas florentinas para conectar con una forma de entender la pintura de una manera sensitiva.

Esto es especialmente relevante en el gran espacio que ocupa el paisaje en donde verdes y azules se van degradando en la distancia y nos están recordando las fórmulas iniciadas por Giorgione y llevadas a su culminación por Tiziano que crean un verdadero sentimiento de humedad que rodea a los personajes, suavizando sus contornos

Iconográficamente, el cuadro mantiene toda la tradición del tema (“No me toques”, la dice Cristo ya resucitado a Magdalena, pues él ya pertenece al reino del espíritu, como nos dice su mano alzada hacia el cielo).

Pero a él, Correggio nos habla de algo más, de las diferencias entre lo divino y lo humano (algo fundamental para la estética barroca). El pintor juega con el amor terrenal (el que siente Magdalena, con su gesto encendido y vehemente que se amplifica por medio del constante zigzag de su postura y movimientos nervioso de las telas de su falda) y el divino de Cristo (idealizado y contenido).

Nos habla de lo material, pegado al suelo sin remedio pese a su intensidad, y de lo espiritual, que apenas toca el suelo con sus pies y se eleva como una llama a través de la suave forma serpentinata y se escapa hacia arriba en el gesto de su brazo alzado.

Entre ambos mundos sólo existe esa mirada de la que hablábamos. Una mirada que casi tiene consistencia en sí misma. Algo capaz de unir dos conceptos tan radicalmente irreconciliables. Una mirada ¿de amor?, al menos de profundo sentimiento humano que une cielo y tierra por medio de la emoción.

Su fuerte intensidad sólo es frenada por los gestos de las manos que niegan e impiden el acercamiento final de las dos figuras, creándose así una fuerte tensión (erótico-espiritual) que será muy habitual en el barroco (y especialmente en el tema de la Magdalena, como ya vimos aquí)

 

CORREGGIO. FOTOGALERÍA ENLAZADA

 

Imágenes tomadas de wikipedia

25 enero 2019

ENTIERRO DE CRISTO DE TIZIANO

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 10:36

Tomado de wikipedia

Esta obra (de la que el Prado conserva dos cuadros, existiendo otra versión en el Louvre) es una de las realizaciones más representativas de su manera tardía, un momento especialmente trágico para el pintor que se encuentra viejo (65 años) y cada vez más solo tras las bodas de sus hijos.

Piedad. Última obra de Tiziano

Por ello, el tema se adapta perfectamente a su estado anímico e, incluso, se autorretrata en la figura de Nicodemo que sujeta el cuerpo muerto de Cristo, que hace pareja con José de Arimatea en la zona contraria.

Tras ellos aparecen dos mujeres y San Juan que representan el duelo, llenando de angustia emocional lo que es sólo un acto de tensión física en los personajes de primer término (Como es habitual, Magdalena representa el punto culminante que se subraya por su gesto y el fuerte dinamismo de la pincelada que hace arremolinarse nubes en torno suyo.

Todos estos personajes componen un gran óvalo de fuerte intensidad que rodea el silencio de la figura muerta de Cristo que se extiende hacia el suelo (en una fuerte y angustiosa gravedad hacia el suelo gracias al paño del sudario y la mano inerme).

Precisamente esa mano es uno de los préstamos (al igual que la musculatura) que el pintor toma de Miguel Ángel cuya obra había conocido en su viaje a Italia, reconvitiendo lo escultórico a través de esta pincelada tan sumamente fragmentada habitual en esta etapa

Piedad del Vaticano. Miguel Ángel.

El sarcófago en donde se deposita a Cristo es una pieza romana (un motivo recurrente en el pintor, como ya vimos aquí)

Resulta especialmente interesante por dos motivos.

Iconológicamente, en ella podemos observar dos relieves que muestran dos temas sobre la muerte: Caín y Abel y, en su lateral, el Sacrificio de Isaac, prefiguración de la Pasión de Cristo.

Compositivamente resulta de una gran novedad colocarlo en diagonal, girado 45 grados hacia el espectador. Genera así un elemento que comienza a entrar en el espacio del espectador y permite la creación de una gran diagonal en profundidad que se inicia en Cristo y termina en el gesto de Magdalena.

Segunda versión de la obra que también conserva el Prado, sacada por puntos y con algunos leves cambios en el color (a mi juicio desafortunados, turbante de Nicodemo, fondo a la derecha …)

Con esta obra (como otras del momento), Tiziano está avanzando a pasos gigantes hacia el mundo barroco tanto en los medios (potenciación de la profundidad, generación de diagonales, importancia de las texturas a través de la pincelada, concentración en los personajes) como en lo expresivo (un fuerte gusto por acercar al espectador al drama divino gracias a los gestos, como esa mano que la Virgen toma de su hijo, al parecer tomada de  I quattro ­libri de la umanità di Cristo de su amigo Pietro Aretino, y el tratamiento de las luces.

Caravaggio aprendió muchísimo de él. Sólo hace falta observar su Entierro de Cristo para darse cuenta de ello

 

TIZIANO. FOTOGALERÍA ENLAZADA

 

 

 

23 enero 2019

CAPILLA DEL MUSEO. SEVILLA

Filed under: Sevilla — Etiquetas: , , — vicentecamarasa @ 7:54

Apenas si se encuentra en un lateral del Museo de Bellas Artes de Sevilla, y es difícil encontrarla abierta fuera de la Semana Santa.

Su arquitectura es sencilla, casi diminuta, pero en su interior se encuentran tesoros artísticos maravillosos de los que vamos hablando poco a poco

Expiración. Marcos Cabrera (XVI)

Evangelistas paso de Cristo. Ruiz Gijón (XVII)

Virgen con Niño. Jerónimo Hernández (XVI)

San Ramón Nonato. Taller de Juan de Mesa

Virgen de las Aguas

 

SEVILLA DE LA a A LA z

22 enero 2019

LAS PUERTAS DEL BAPTISTERIO DE FLORENCIA. GHIBERTI VS BRUNELLESCHI

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 19:14

Los dos relieves que se enfrentaron

En otras ocasiones ya nos hemos ocupado de las puertas del Baptisterio de Florencia (las primeras de Andrea Pisano en el XIV, y las llamadas del paraíso, las segundas que realizara Ghiberti)

Hoy nos vamos a centrar en el concurso que se realizó para realizar las primeras puertas del XV y que enfrentó a Brunelleschi con Ghiberti. El ganador será el segundo que las realizará por completo y, más tarde, completará el ciclo con las últimas puertas que ya analizamos aquí.

El jurado pidió el tema del Sacrificio de Isaac inscrito en un casetón polilobulado, como era el de las puertas del siglo XIV, presentándose varios escultores, aunque a nosotros sólo nos han llegado la vencedora (Ghiberti) y la segunda (Brunelleschi), pues según aseguran algunos documentos en un momento el jurado pensó en dar el premio a ambos para que colaboraran los dos escultores, algo a lo que supuestamente Brunelleschi se negó

En ellas se plasman dos gustos diferentes.

En la de Brunelleschi existe aún un modo de hacer con resabios góticos, sobre todo a la hora de componer. Todo el espacio está ocupado por la narración de una forma algo desorganizada que resta algo de importancia al tema principal (Abraham e Isaac)

 

Proyecto de Brunelleschi

Por el contrario, el proyecto de Ghiberti se muestra mucho más claro, con una composición en diagonal (de abajo a la izquierda hacia arriba a la derecha) que unifica la narración: llegada al monte en sus asnos y sacrificio en nuestro sentido de lectura (de izquierda a derecha) frente a la de Brunelleschi que leemos de abajo a arriba y hacia la izquierda

Relieve de Ghiberti, vencedor

Además, si comparáis, en la de Ghiberti existe un mayor juego entre las partes doradas y las oscuras del bronce que permite una lectura más fácil (sin perder de vista el contrapeso que realizan las dos zonas doradas de arriba a la izquierda y de abajo a la derecha)

En ambos relieves lo clásico está siempre presente, como podéis ver en el tratamiento de los ropajes o el desnudo de Isaac, pero a mi gusto resulta mucho más intensa y convincente la anatomía de Ghiberti con ese Isaac en curva praxiteliana frente al de Brunelleschi, con una postura más desarticulada.

Ghiberti

Lo mismo ocurre con el ángel. Ambos avanzan desde el cielo en escorzo, pero esta posición es trabajada con mucha más intensidad y verosimilitud en Ghiberti, dando una mayor sensación de perspectiva.

 

Frente a todo esto, otros autores consideran superior la de Brunelleschi. Os dejo un enlace de Sira Gadea en su magnífico blog en el que encontraréis motivos para valorar la obra de Brunelleschi. De dicho blog he extraido todas las fotos

 

 

Para saber más de las puertas

16 enero 2019

Baldung Grien. Luces y sombras

Filed under: General — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 7:00

Baldung Grien, discípulo de Durero, nos presenta en estas dos obras del Prado la dualidad de nuestro mundo, sus paraísos y sus infiernos.

Posiblemente pensadas casi como un díptico desarrollan un tema muy querido por el autor, el juego entre vida y muerte, entre belleza y deterioro, entre mitología y pura realidad que, en el fondo, no son otra cosa que el reflejo de un mundo en crisis, desgarrado por las guerras religiosas que, usando el nombre de Dios, siembran de muerte y calamidades toda la Europa septentrional.

Una versión alemana (tan dibujística, tan llena de anécdota y detalles, tan poco dada a la belleza idealizada) del drama manierista que inicia Miguel Ángel y que podemos experimentar comparando simplemente sus piedades en donde pasamos de la armonía total a la total desesperación.

En el primero de ellos se nos presenta a las Tres Gracias, símbolo de la Armonía (como ya vimos en el cuadro de la Primavera de Boticelli), con la representación de las artes (literatura y música) y el amor (amorcillos).

Es la Edad de la Inocencia  anterior al pecado, una edad de oro que, sin embargo….

Se acompaña de las tres edades del hombre, desde la niñez hasta la vejez pasando por la edad madura. En ellas se nos recuerda el tempus fugit que terminará con la muerte, representada (como era habitual desde la baja Edad Media) por un esqueleto con guadaña y el reloj de arena.

Tras ellos está el paisaje desolado del que ha dejado la vida, tan sólo con una única mota de esperanza: un Cristo crucificado junto al sol.

La lechuza inferior nos hablaría del ¿pecado? ¿de la necesidad de sabiduría?

En ambos cuadros encontramos la herencia del dibujo de Durero (aunque en un sentido mucho más duro, tal vez vinculado a su oficio de grabador que da más importancia a los perfiles que a los volúmenes, con un escaso interés por el color) y un progresivo manierismo en las anatomías (que aún se estilizan más por el formato elegido, muy vertical y estrecho) y ese gusto por enredar los personajes por medio de gestos y paños.

14 enero 2019

Cacerías en el castillo de Torgau. CRANACH EL VIEJO

Filed under: Gótico, ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , , — vicentecamarasa @ 9:48

Tomado de wikipedia

Paisaje, castillo y caza como símbolos de poder y prestigio. Este el verdadero argumento de la serie de cuadros que Cranach el Viejo pintó para el Juan Federico, elector de Sajonia.

En el fondo hablamos de territorio controlado (paisaje), lugar de gobernanza (castillo) y ejercicio de la violencia (caza) como formas de dominación y control, ergo, de poder.

Las múltiples escenas se suceden como una gran coreografía , como si los ciervos fueran sus siervos (en realidad nos encontramos más con una ideología feudal que con verdadero estado moderno). Un engranaje hecho de soldados que obedecen a un señor y transmiten algo más que una pura cacería: un control sobre el territorio, sobre los propios habitantes de él.

Entre medias el paisaje como un signo de riqueza, la que proporcionan sus bosques y arterías fluviales para el comercio, los puentes para las comunicaciones pero también para la defensa, la caza, el ejército depredador.

Para unificar todos estos significantes Cranach utiliza una técnica que se se hará habitual en los cuadros de batalla. Un doble punto de vista que permite la visión caballera para el primer término (con un punto de vista alto que permite alarga el horizonte para así poder llenarlo de múltiples escenas, tal y como había desarrollado el Bosco o Patinir en muchos de sus cuadros), que se combina con otro punto de vista (más bajo que el horizonte) para representar el castillo, que centra toda la escena y adquiere una mayor monumentalidad gracias al punto bajo. En él se cierra la perspectiva, haciendo un eco del primer plano, en donde ballesteros (en el mismo punto de vista bajo) abren la narración.

Cacería en honor de Carlos V

Para combinar tal mezcolanza Cranach acude a trucos ya experimentados en la Italia Renacentista, creando franjas oscuras y claras que se alternan, como propugnada el propio Leonardo da Vinci, pantallas como los setos sobre los que se recortan los personajes del primer término o grandes manchas blancas del agua que sirven de fondo a las luchas de perros y venados. De esta manera, la obra se convierte así en un constante juego entre luces que se continúa en la parte superior (ya de forma más calmada) hasta parar en la mayestética inmovilidad del castillo.

Y junto a esta luz, el poder de la línea, una característica de lo septentrional que se complace en cada uno de los detalles como si estuvieran vistos por separado y luego unidos (frente a la verdadera unificación italiana que, en vez de los sentidos, parte de la idea y olvida a Aristóteles en favor de Platón, como podemos ver en Rafael, Miguel Ángel o cualquier otro italiano del Renacimiento).

Rafael. Escuela de Atenas

Una línea que aún debe mucho al gótico internacional con sus arabescos que ahora se convierten en pequeñas zonas de dramatismo (como los ciervos en el agua, sus cornamentas como árboles secos).

Se produce así (en la unión de ambos efectos de luz y línea) una imagen decenas de veces multiplicada en pequeñas escenas que se estabiliza, se vuelve hierática, en el rigor compositivo del paisaje. Algo que nos permite ir de lo anecdótico a lo múltiple, de lo estático al profundo dinamismo del detalle.

Compárese esta obra con dos del Renacimiento (la primera del Quatrocento, la segunda del Cinquecento) en donde se desarrolla el mismo simbolismo del poder sobre el territorio y se verán claramente todas estas diferencias ya ya apuntadas.

Federico de Montefeltro. Piero della Francesca

Tiziano. Carlos V

 

 

9 enero 2019

LA TUMBA DEL CARDENAL TAVERA. Berruguete y Vázquez el Viejo

Filed under: General — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 10:56

Ya fallecido el cardenal, se encargó a Berruguete las trazas para su sepulcro que habría de colocarse en el transepto de la iglesia de su Hospital.

Los comitentes procuraron al escultor la mascarila funeraria del cardenal e insistieron vivamente que el monumento habría de ser gemelo al que había realizado Bartolomé Ordóñez para el Cardenal Cisneros.

Estas mandas hicieron que se planteara un túmulo exento con grifos en sus esquinas y tondos en sus paredes laterales, con la figura del difunto yacente.

Muy probablemente el maestro realizara el rostro y las magníficas manos (tan crispadas) del cardenal, mientras que el resto de los motivos (mucho más clasicistas y calmados) fueran obra de su colaborador Vázquez el Viejo, que demostró un fuerte clasicismo y suavidad.

 

FOTOGALERÍA ENLAZADA DEL ESCULTOR

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