Al fondo de la iglesia del Sagrario de Sevilla se encuentra un espectacular retablo realizado en colaboración entre Pedro Roldán y Dioninio de Ribas.
Realizado entre 1665-1669, procede de la desaparecida capilla de los Vizcaínos.
La estructura arquitectónica (Ribas) es bastante novedosa al convertir las calles laterales en poderosos estribos en donde se sustituyen los tradicionales relieves por dos edículos ocupados por ángeles, cerrándose con volutas que se organizan como frontones sobre los que se sitúan ángeles (un lejano eco de las Capillas Mediceas de Miguel Ángel)
Toda estructura centra así el gran relieve de la Piedad que se introduce en el cuerpo alto por medio de un medio punto (esta unificación del retablo hay que buscarlo, al menos en la zona andaluza, en las experimentaciones de Alonso Cano que realizara en Santa Paula)
En este magnífico relieve, Pedro Roldán une figuras de gran volumen en la parte baja con una zona alta apenas esbozada, realmente más cercana al mundo de la pintura que la de la escultura
En la zona baja crea un intenso friso de figuras en torno a la Virgen y Cristo que, tanto en su composición como en su carácter expresivo está poiniendo las bases del futuro Entierro de Cristo de la Caridad
Juan de Miranda , administrador de los bienes y haciendas dejados por los moriscos tras su expulsión, fue hombre de confianza del duque además de mercader y examinador del gremio de la seda (en donde trabajaba el propio padre de Maíno)
También familiar del santo Oficio y regidor de la villa decidió enterrarse en la Colegiata como un símbolo del prestigio adquirido, siendo este retablo una consecuencia de sus mandas testamentarias.
De estructura tardomanierista de doble predela y tabernáculo de dobles columnas sogueadas y pilastras que abre su frontón para permitir una imagen superior.
En la parte baja encontramos los evangelistas, la Sagrada Familia con Santa Tersa en la central y la Anunciación en la superior. Recuerda los modelos de la escuela madrileña, dependiente de la vallisoletana.
En ellos aparece Miranda y su mujer como donantes acompañados por sus san Francisco y san Juan, de fuerte realismo (frente a las anteriores idealizaciones manieristas), buen uso de la luz y un tratamiento del paisaje puramente romano al modo de los Carracci.
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En plena reconquista (1239) Berenguer de Entenza lideraba compañías llegadas de Daroca, Calatayud en la zona sur del Júcar.
Antes de entrar en batalla contra un numeroso ejército musulmán ordenó a mosén Mateo (clérigo de san Cristóbal de Daroca) la celebración de una misa de campaña.
En ella, cuando el clérigo se dispone a desenvolver las hostias para su consagración todo el mundo es testigo del milagro: se encuentran empapadas de sangre que ya ha manchado la tela.
Envalentonados por el hecho, los cristianos se lanzan a la lucha y consiguen una victoria casi imposible.
El problema sucede después, cuando se intenta decidir dónde se custodiará la reliquia, y al final se decidió montarla en un asno que, dejado suelto, regresa a Daroca para morir a la misma entrada de la ciudad, que desde entonces la conservará.
desde el siglo XV se custodia en una espectacular capilla de la colegiata Santa María, en lo que fue su presbiterio original (luego convertido en simple capilla).
Se trata de un espacio complejo, compuesto por tres unidades: un cuerpo cubierto por bóveda estrellada, con las paredes con arcos conopiales ciegos (son yeserías) sobre los que se Juan de Talavera (creador de todo este espacio) crea una serie de esculturas (mecenadas por los Reyes Católicos, como podemos ver por sus símbolos repetidos)
En el frente encontramos un retablo muy peculiar (siguiendo los modelos de jubé o coro alto típicos de Borgoña o Alemania), sobre pilares y con arcos apuntados de tracería también flamígera y cuerpo alto con esculturas.
Borque, Corral y Martínez, como F.J. Casabona han insinuado la posibilidad de un maestro borgoñón (discípulo de Claus Sluter), el maestro Issambart, que a su vez formaría a Juan de la Huerta que realizaría la labor escultórica (en donde todas las telas repiten el motivo de los corporales).
Tras él, se crea un espacio pequeño que culmina en un óculo abierto al camarín que custodia la reliquia
En el juego de la composición y perspectiva vemos sus limitaciones a la hora de pasar de lo gótico a lo renacentista, con posturas forzadas y un uso problemático del espacio.
Por el contrario, los tres relieves de la predela sus verdaderamente sublimes, de un clasicismo casi italiano.
En la colegiata de Daroca se encuentra esta magnífica capilla de retablo renacentista purista (se suele atribuir a un discípulo de Anchieta.
Mecenada a principios del XVII por el arzobispo de Zaragoza. la posterior creación de la cúpula casetonada crea un potente efecto escenográfico barroco
Creado entre el siglo XVI y el XVIII (zona central), responde a un modelo manierista de estructura de calles organizadas por órdenes, arquitrabe articulado y ático superior enlazado por volutas (los cambios barrocos se encuentran en el sagrario o manifestador convexo central, flanqueado por columnas salomónicas, y el nicho de decoración exuberante de la Virgen de Guadalupe.
Para las labores del siglo XVI se habla de obra de Bernabé de Gaviria, Diego de Navas ”El Viejo”, Pedro de Raxis y Pablo de Rojas.
El último se encarga (por la escasa documentación que he podido encontrar) de la parte escultórica, al menos del crucificado y los dos grandes relieves del nacimiento y presentación en el templo (semejantes a los que muchos años más tarde utilizará uno de sus grandes alumnos, Martínez Montañés)
Sólo valdría mencionar los artífices que colaboraron en el para entender el valor de la obra, que se mueve entre el último manierismo y los inicios del barroco
Trazado por Juan Gómez de Mora y ejecutada por Juan Bautista Montenegro, con esculturas de Giraldo de Merlo, Jorge Manuel Theotocópuli y Juan Muñoz.
Los lienzos son de Vicente Carducho y Eugenio Cajés, con dorados de Gaspar Cerezo y Gonzalo Marín.
En la catedral de Lucca encontramos este magnífico altar realizado por el escultor Giambolonia.
Su arquitectura responde a modelos manieristas miguelangelescos, con una calle central que avanza por las laterales (en realidad sólo una dividida por ella) y rompe también el altura con su frontón circular en donde se apoyan figuras a la manera de las Tumbas mediceas.
En los nichos centrales encontramos a dos santos en contraposto relacionado, creadas por formas serpentinatas de sentido inverso una de otra.
La zona central se encuentra Cristo Resucitado de bellísima anatomía que gana en expresividad por la postura de su brazo (tomada directamente del Augusto della Prima Porta) , el juego de piernas y el vuelo de su capa
En 1624 Gregorio Fernández se compromete a hacer un inmenso retablo para la catedral de Plasencia.
Para la obra arquitectónica se eligieron dos artídfices de su círculo de confianza Cristóbal y Juan Velázquez, que crearán una máquina manierista, de calle central remarcada y dos laterales rehundidas que funcionan como alas; todo realizado a través de columnas, hornacinas y dobles entablamentos (el superior será ocupado en cada piso para relieves narrativos)
Las continuas dilaciones del maestro (cada vez más impedido) hará el que taller realice una gran parte de la obra y se sustituyan ciertas zonas laterales por cuadros (los inferiores por Ricci).
Pese a todo nos encontramos una magnífica colección de escultura, destacando especialmente la Asunción (que sigue el modelo de Miranda de Duero y juega con múltiples planos para la creación conjunta de la escena que termina saliendo de su propio marco por medio de ángeles que hacen incluir en la escena a San Joaquín y Santa Ana, padres de la Virgen) y el Calvario superior al que, junto a la tradicional Deesis, se añade a sus pies la figura implorante de Magdalena
El retablo de Santa María fue obra de Roque de Balduque junto con el francés Guillén Ferrant (en su parte arquitectónica).
Realizado en el tercer tercio del siglo XVI cuando autores ya se encontraban afincados en Sevilla y, sobre todo Balduque, gozaba de gran prestigio
La parte arquitectónica corresponde a modelos platerescos evolucionados a mi juicio bastante cercanos al estilo de Gil de Hontañón, que unen las columnas abalaustradas con juegos de doble orden que rompe el módulo (una intrusión manierista dentro del propio estilo)
Sin estofar ni dorar, podemos observar en él el complejo estilo del maestro que está jugando con varios referentes.
Esos mismos ecos manieristas los podemos encontrar en algunos de sus cánones alargados y sinuoso, bastante cercanos a los que popularizara Alonso de Berruguete en Castilla (aunque, curiosamente, tras las figuras se nos muestre una arquitectura de claros ecos manieristas a la manera andaluza)
Abrazo en la puerta dorada
Por el contrario, las formas internacionales aparecen en ciertas perspectivas alzadas con personajes que ascienden junto a ellas
Santiago matamoros
San Jorge y el Dragón
Otras nos traen claros recuerdos de Pedro de Campaña (activo en Sevilla) que, realmente, también está realizando esta simbiosis entre lo septentrional y el clasicismo meridional
Aunque Roque Balduque siempre tiene un mayor gusto por el detalle y el pormenor, herencia del mundo flamenco
Unido a estos rasgos septentrionales vemos también una clara asunción de los presupuestos clasicistas italianos, como es evidentes en sus madonnas
O el trabajo de muchos de sus paños, que llega a tener una extraordinaria finura
Lo que no es tan evidente el modo al que pudo acceder a este estilo, aunque se podría planear una hipótesis. Su estancia en Castilla (en donde podría haber quedado una parte de su familia, Mateo Balduque, Medina del Campo) le permitirá conocer fórmulas que oscilan entre el primer clasicismo y el manierismo que terminarían fundiéndose con su estilo más septentrional
Toda estructura centra así el gran relieve de la Piedad que se introduce en el cuerpo alto por medio de un medio punto (esta unificación del retablo hay que buscarlo, al menos en la zona andaluza, en las experimentaciones de Alonso Cano que realizara en Santa Paula)
Palios 