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9 enero 2017

ENTRE HÉRCULES, SANSÓN Y DAVID, SIEMPRE CON UN LEÓN

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 7:24

Comodo representado como Hércules

Conocida es la imagen de Hércules luchando con el León de Nemea (el primero de sus trabajos) o ya adornado con su piel desollada (trabajo al que le ayudó Atenea).

La iconografía (como la de todos los trabajos) encomia la fuerza unida a la astucia para conseguirla victoria, por lo que fue utilizado para encomiar al poder (véase la escultura que abre el artículo)

Trabajos de Hércules de Zurbarán para el Salón de Reinos del Buen Retiro

Tomado de wikipedia

Roda de Isábena.

Es muy posible que directamente esta iconografía pasara directamente al románico (se cristianizara, como otros tantos temas), vinculándose directamente a la ideología nobiliaria que analizamos aquí

Sin embargo, dos nuevos personajes entran en escenas y crean una constante confusión.

Vezelay

Ambos pertenecen al antiguo Testamento y son Sansón y el rey David, que se enfrentaron también con distintos leones en su vida.

Rey David (fijaros en su corona) con el león en el claustro de Santillana del Mar

En otros casos es más difícil su adjudicación, aunque evidentemente en ella nos hablan del poder (el real en caso de David) que lucha contra el mal (el león en este caso siempre se coloca como figura negativa, aludiendo a lo salvaje al que se opone la civilización creada por la religión y el poder).

MAN

Probablemente Sansón

(fijaros en su larga cabellera)

Catedral Vieja de Salamanca

 

Para ver muchas más imágenes

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12 diciembre 2015

LAS VÍRGENES KIRIOTISAS ROMÁNICAS

Filed under: ICONOGRAFÍA, ROMÁNICO — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 10:57

Una pequeña muestra de la magnífica colección de Vírgenes Theotokos del Museo Marés. Barcelona

Iniciado el modelo en torno al siglo X, la Virgen Theotokos, Kiriotissa o Sedente se desarrolla especialmente a partir de Cluny, pasando después de los monasterios a las parroquias. (Gregorio IX manda cantar la Salve Regina en todos los templos de Roma los viernes después de Vísperas. También en 1135 Pedro el Venerable lo había impuesto a los monjes de Cluny en procesiones claustrales, Francisco Javier Ocaña)

Museo Marés

Su origen iconográfico directo hay que buscarlo en los modelos bizantinos que ya analizamos aquí, aunque no debemos desdeñar la importancia que tuvo la Adoración de los Reyes Magos (presente desde el paleocristiano) en el que desaparecen los magos para fijar el modelo de madre e hijo, ella como un trono, Él como un pantócrator, aunque infantil, con su rollo (ley judía) o libro y sus dedos bendiciendo.

Mosaico de Santa Sofía. Bizancio

Santa María de Tahull. Románico

San Juan de Alba de Tormes

Simbólicamente la Virgen se entiende como Trono de Dios, pero también “Sede de la Sabiduría” según avance la cronología y el papel de la Virgen aumente, vinculándose ya con el mundo cisterciense. Es la evolución hacia una progresiva reivindicación de la mujer (nacida en torno al mundo trovadoresco) que tendrá su culminación en el mundo gótico y sus catedrales dedicadas a Nuestra Señora.

Museo Marés

La imagen de la Virgen es, estéticamente, la evolución de las matronas romanas (aquí lo vimos) y las posteriores emperatrices bizantinas que añaden el trono o escaño (que materializa algunas ideas, como soberanía, victoria o poder de intercesión, Domingo Buesa),  corona (uniendo así poder político y religioso que se reafirma con los diseños de a corona, que remiten a los contemporáneos de los reyes, como podéis ver en la réplica de la que utilizara Wifredo el Velloso) o vestidos de amplias mangas habituales en el ceremonial cortesano bizantino (igual que se pedrería toscamente imitada)

Bajo ella aparece el velo (de raíces judías pero también romanas) que alude a la virginidad de María  (pervive la indumentaria romana en muchas de estas representaciones de la Virgen. María, al modo de las matronas del Bajo Imperio, lleva túnica, manto y ese velo que -como hemos apuntado- tiene una significación sagrada, al ser impuesto a las doncellas que se consagraban a Dios. Domingo Buesa)

Museo Marés

En sus manos suele portar una esfera (paulatinamente convertida en fruta según nos acerquemos al gótico), que se vincularía con las antiguas imágenes de Cristo como Cosmografo, creador del universo, dándole este poder a la Virgen como madre de Dios. Frente a esta simbología también se plantea la manzana del Paraíso, como atribución redentora del pecado, segunda Eva, dentro de la más pura doctrina tradicional (Francisco Javier Ocaña)

Museo Marés

Según comenta Domingo Buesa, estas imágenes, eran utilizadas en  algunas fiestas litúrgicas, en las que se escenificaban pasajes del Nuevo Testamento, relativos al nacimiento y adoración del Niño. Estas representaciones, auténticos dramas litúrgicos, estaban ejecutadas por clérigos y personas del entorno eclesial y en ellas se incorporaban algunas imágenes de la Virgen presentando al Niño. Esta cuestión nos ofrece un campo de grandes posibilidades para delimitar el papel jugado por estas tallas en madera

Museo Marés

En torno al 1200 esta iconografía irá desapareciendo por nuevos modelos, muchos más humanizados, que ya analizamos aquí

Maestá. Duccio. Inicios del Trecento

 

PARA SABER MÁS

 

18 octubre 2015

EL PILAR DE LA LUJURIA. MAN

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 9:55

Ya hace tiempo que nos ocupábamos de las diversas teorías sobre el románico erótico.

En este caso no tenemos ninguna duda en describir este pilar (llamado de la lujuria) como un típico ejemplo de mensaje moral hacia la población iletrada (la famosa Biblia en Piedra), advirtiéndole del peligro de la lujuria que se representa como  una mujer amamantando tres sapos (que en otras obras pueden ser serpientes)

Junto a ella aparecen diversos monstruos que trepan por la columna (dos figuras humanas con cabezas de león y de perro) que debemos considerar como seres infernales.

A todo ello se une un contorsionista, también habitual en la iconografía románica que emparejaba a los juglares (y su vida nómada, refractaria a las normas morales) como una nueva advertencia sobre estos nómadas y las perturbaciones que pueden suponer en la vida cotidiana de los entornos rurales, mucho más controlados por la parroquia y la vigilancia social.

La portada, hoy en el MAN, se encontraba en la Colegiata de Armentia (Álava), siglo XII, y debemos suponerla un parteluz de la portada

11 junio 2015

EL VOLTO SANTO DE LUCCA

Filed under: General — Etiquetas: , , — vicentecamarasa @ 16:01

Cuenta una piadosa leyenda que José de Arimatea intentó tallar una imagen de Cristo pero, incapaz de reproducir su rostro, terminó dormido sobre el trabajo que un ángel terminó por él.

Como ocurre en la leyenda de Santiago, una embarcación sin piloto lo lleva hasta las costas del mar Tirreno, siendo después transportado por un carro tirado por bueyes hasta depositarse (por decisión propia) en Lucca.

La imagen pronto se hizo famosa por sus múltiples milagros, siendo arrasada por los “astilleros” medievales que arrancaban sus trozos como verdaderas reliquias.

Fue así como se destruyó esta Santo Volto (probablemente del siglo VIII o IX) que, sin embargo ya había sido copiado en grabados, monedas u otras esculturas, como el Santo Volto de San Sepolcro (¿siglo X?) que, a su vez, sirvió de inspiración para el que actualmente se venera en Lucca (en torno al siglo XII)

Santo Volto de San Sepolcro

Una historia llena de revueltas que llegaría incluso hasta España

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DE TURISMO POR LUCCA

10 diciembre 2014

LAS INFLUENCIAS CLÁSICAS EN EL ROMÁNICO. EL SEPULCRO DE HUSILLOS Y LOS CAPITELES DE FRÓMISTA

Filed under: ICONOGRAFÍA, ROMÁNICO — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 8:33

Sarcófago romano de Husillos

Frente a lo que suele pensarse, el mundo románico tuvo un contacto con el mundo clásico (ya habló de ello Panofsky en su Renacimiento y Renacimientos), aunque integrándolo a su nueva estética e ideología.

En España, en pleno Camino de Santiago, tenemos un magnífico ejemplo en ciertos capiteles de San Martín de Frómista.

Capitel de Frómista

Como ya puso de relieve en los años 70 Serafín Moralejo, un sarcófago romano reconvertido en tumba de un noble local en la localidad de Husillos, servirá de fuerte influencia en una cuadrilla de canteros del Camino.

El sarcófago relata la historia de la Oriestada, que apenas interesará al cantero románico, aunque sí su lenguaje corporal, que reincorporará a sus capiteles de una forma indudable.

Sarcófago de Husillos

Capitel de Frómista

Sólo hace falta repasar visualmente las imágenes y ver a Orestes reconvertido en formas religiosas en donde hasta el propio desnudo, el trabajo de los paños o la anatomía son recogidas de forma repetitiva.

Estas influencias (igual que una piedra lanzada al agua que crea ondas, cada vez más débiles) se pueden rastrear en Jaca, Portada de las Platerías de Santiago  o en la Portada del Cordero de San Isidoro de León

Zodiaco de la Portada del Perdón. San Isidoro de León

Para saber más

6 diciembre 2014

LAS PORTADAS DE SAN ISIDORO DE LEÓN

Filed under: ICONOGRAFÍA, ROMÁNICO — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 7:40

Puerta del Cordero

Según Yarza se deberían datar antes de 1108 (batalla de Uclés), y se encuentran entre los más significativos de todo el Camino de Santiago.

La primera de ellas, llamada del Cordero, nos habla del tradicional Sacrificio de Isaac que ya hemos explicado aquí (una prefiguración de Cristo) a la que se añade un segundo mensaje de tinte político.

La aparición de Agar, la esclava de Abraham, con su hijo Ismael  (identificado con el arquero y supuesto origen de los musulmanes) nos enmarca la escena en plena España de la Reconquista

En sus enjutas encontramos (incrustadas y posiblemente descontextualizadas) a David tocando el arpa, San Isidoro y un magnífico zodaico cristianizado que, según el mismo autor, se podría vincular con sermones de San Zenón de Verona y, estéticamente, habría que vincular con el taller de Husillos con sus claras referencias clásicas

La otra puerta conservada, llamada del Perdón, con un tímpano compuesto por tres piezas, desarrolla el ciclo de Descendimiento (centro), Marías ante el Sepulcro y una curios Ascensión en donde Cristo “escala” por las piernas de sus acompañantes.

Bastante posterior, su autor tiene un menos interés por los detalles, poniendo el acento en las grandes superficies planas que trabaja con maestría, con figuras más rotuntas pero una menor capacidad para la composición frente al de la Portada del Cordero

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