Filed under: General — Etiquetas: xix — vicentecamarasa @ 17:31
Desde hace un tiempo la polémica persigue a este cuadro, especialmente cuando la británica Juliet Wilson Bareau y las españolas Carmen Garrido y Manuela Mena plantearon sus dudas sobre la autoría del cuadro, adjudicándolo a Rosarito, hija de Leocadia, compañera de Goya en sus últimos años, a la que el pintor tuvo gran cariño y enseñó a pintar (realizando una obra discreta pero interesante en los años posteriores)
Sin embargo la web del Museo del Prado vuelve a adjudicarla al autor, aunque sin establecer claramente cómo llegó a sus colecciones.
La interpretación tradicional habla de un giro copernicano en las obra del pintor en su últimos años de vida, cuando consigue salir del ambiente opresivo de Fernando VII en su exilio en Burdeos.
Como demuestra alguna obra de la colección Frick que ha llegado a Madrid es un tiempo de numerosos hallazgos pictóricos que lo acercan asombrosamente al impresionismo
Es un cuadro de Manet cincuenta años antes de Manet
En este contexto (el famoso Aún aprendo, el dibujo que abre el artículo) hemos de entender esta lechera que es un retorno a sus cartones para tapices y, a la vez, una flecha hacia el futuro en donde el color y la pincelada anuncian la futura pintura de Renoir.
Toda una lección sobre el color aplicado a leves toques que se opone por completo a sus anteriores pinturas negras tanto en técnica (levedad de pincelada frente a la factura pastosa, acabada casi con los dedos) como en estética (retorno a la belleza y la juventud frente al expresionismo y vejez y muerte anteriores) que hablan de una constante del pintor: su fuerte subjetivismo que le hace cambiar de estilo y temas según su estado de ánimo y la visión que tiene en cada momento del mundo.
Filed under: General — Etiquetas: xix — vicentecamarasa @ 18:35
En la iglesia de las Salesas Reales que ya vimos aquíse encuentra la tumba de una de las personalidades más importante de nuestro siglo XIX.
Militar (y de familia militar) evolucionó desde el absolutismo (durante de Década Ominosa de Fernando VII) hasta el liberalismo (adoptando la causa isabelina en la Guerra Carlista).
Sus constantes enfrentamientos con Espartero terminarán con su exilio a Francia en 1840 del que regresó tres años después para realizar un `pronunciamiento contre él.
A partir de entonces funda su Unión Liberal (en donde intenta aglutinar las facciones más tolerantes de progresistas y moderados) ideada por Cánovas de Castillo (entonces su ayudante)
Tras el bienio progresista llegará al poder en numerosas ocasiones, participando en la expansión del ferrocarril (con toda su corrupción) , las guerras en el norte de África o las expediciones a Méjico.
Enterrado primero en el Panteón de hombres ilustres, más tarde será trasladado a las Salesas.
Realizado por Jerónimo Suñol (el mismo de la estatua de Colón) en estilo neoplateresco bajo arco de medio punto con grutescos.
En la parte baja se encuentra la entrada triunfal de O´Donnell en Tetuán tras su batalla de Wad Ras, en donde le fue concedido el título de duque de Tetuán
He extraído algunos fragmentos de él que os pueden resultan interesantes para profundizar en las ideas de la mujer fatal, ese ambigua imagen de lo femenino que oscila sin cesar entre el deseo y el miedo, entre la admiración y el rechazo.
Este es el sentido que el artista da a sus nuevas mujeres, en ellas encarna la mujer moderna que abandona el concepto tradicional de mujer estatua que hasta ahora había caracterizado la pintura vienesa. A la misma vez observamos una polarización de la figura femenina hacia dos polos totalmente opuestos: por un lado la representación de Magna Mater y por otro el de femme fatale
Con su arte Klimt busca, según G. Fliedl, la feminidad masculina del hombre, lo que en este final de siglo se denominó “revolución de la feminización masculina”, por la que no trata de transformar al hombre en mujer sino reclamar lo femenino- la sensibilidad, pasión y ahora el poder- para sí mismos. Al mismo tiempo que esta feminización masculina , según el mismo autor, se produce una masculinidad femenina
Con todo ello vemos cómo Klimt crea en su imaginario femenino, ya sea de forma consciente o no, la idea que el hombre poseía de la mujer, una imagen de miedo y atracción basada en el ser salvaje que causa ansiedad y al que se desea dominar. El artista recrea en estas femmes tentaculaires los miedos y mitos que encumbran a la mujer como reina de su pintura, pero con esta recreación lo misterioso que hay en ella, su independencia, queda destruida como algo que puede comprenderse y por lo tanto dominarse
En esta esfera más allá de lo real el hombre no es indispensable para la mujer ya que ella encarna el “Eros portador de la muerte” , la mujer será aquella que pueda satisfacer los deseos más intrínsecos del hombre pero también aquella que pueda dominarlo a través de ellos y destruirlo.
La melena de la mujer adquirió, a lo largo del siglo XIX y principios del siglo XX, una importancia clave ya que simbolizó la fuerza vital y de atracción sexual que incitaba al hombre. Es en estos años, cuando la Hermandad Prerrafaelita y los simbolistas le otorgan una fuerza irracional, un elemento amenazante con el que la mujer puede subyugar al hombre y llevarlo a la muerte. Klimt hereda esta faceta de estos artistas y lo aplica a sus obras a partir de 1898 – año en el que lo pone de manifiesto en su obra Filosofía desarrollándolo a lo largo de su carrera hasta casi su muerte. El origen de la importancia de la cabellera proviene del mito griego de las Gorgonas, a partir de él se instauró a partir de mediados del siglo XIX- con la Hermandad Prerrafaelita- lo que se denominaría en la historiografía “cabellera medusea” y que adquirida una significación más allá de lo pictórico gracias a las teorías de Freud para quien las víboras de la Medusa simbolizaban elementos fálicos, la posesión de estos por la mujer simbolizaba la castración del hombre como algo ya no propio únicamente por él. Por lo tanto el terror a la Medusa es el terror del hombre a la castración y sus atributos propiamente masculinos
En éste hablaremos de sus últimas obras, realizadas en su retiro del mundo en Portici (junto al Vesubio), en donde el artista inicia una nueva vida y estilo que truncará su temprana muerte.
En él se separará tanto del academicismo de los cuadros de casacón como del orientalismo, iniciando una pintura más libre,personal y valiosa que ya se intuía en su última etapa granadina.
En esta nueva obra será el color y la mancha el gran protagonista, acercándose a la visión mucho más pura y vibrante del impresionismo. (En concreto, esta obra será el arranque de Sorolla).
De la misma forma, aparecerá el japonismo (moda de la época) en sus paredes pintadas en donde forndo y forma se confunden integrando a los personajes en verdaderos torbellinos casi fauvistas (y que ya en el postimpresionismo será habitual, como en la obra de Gauguin).
Consigue así una obra que, sin renunciar virtuosismo, es más del XX que del XIX, limpiada de literatura y volcada a la pura sensorialidad del color.
Tema: Monet no quería contar nada en sus cuadros, sólo le interesaba la luz; por lo tanto el tema es antiliterario, es decir que no tiene ninguna historia para contar, por eso inició series en distintos horarios del día para tener distintos tonos de luz y sombras para jugar con el mismo objeto. Algunas de las series realizadas por Monet fueron la catedral de Rouen,las estaciones y las ninfeas . Llegó a hacer una gran cantidad de cada motivo todos ellos con diferentes tonos de luz, más azules, rojizos, y con el descubrimiento de la rueda cromática y la mezcla de los colores consiguió mas tonos.
Composición: la composición la forman líneas horizontales creando profundidad transformadas en nenúfares florecidos que están sobre el agua jugando con colores para formar el reflejo del cielo y los alrededores en el agua. Gracias a los avances científicos ocurridos en esta época Monet consigue nuevos encuadres y técnicas como el picado o contra picado que son planos usados en la fotografía.
Línea y color: las pinceladas ya no suelen ser en esta etapa sueltas sino que las convierte en manchas. Son las pinceladas iniciadas por Velázquez pero llevadas al extremo;en concreto la base del cuadro esta compuesta por grandes manchas con los colores de fondo y después, por encima, ha usado pinceladas muy sueltas, manchas para dar la forma a los componentes del cuadro e incluso pinceladas abocetadas.En los colores no se encuentra ningún negro pero sí algunos tonos oscuros como verdes y azules que reflejan la naturaleza ( todos los colores usados para sombras y reflejos no son negros ni grises sino mas colores).
Luz: la luz es representativa porque la poca que hay se refleja en el agua resaltando a los nenúfares y dando vida al cuadro.
Perspectiva: tiene una perspectiva cónica donde el punto de fuga son los nenúfares que se encuentran en el centro causando profundidad; y creando un plein air
Comentario:
Monet logra captar en sus cuadros la vida, la forma de la naturaleza mientra juega con todos los colores por el cuadro, y todo lo hace pintando sólo lo que ve; duda posee una vista privilegiada ayudada de una memoria gráfica que poseía para acabar sus cuadros.
Este cuadro de ninfeas, como muchos otros con motivos de nenúfares, los fue realizando en la ultima etapa de su vida en un jardín con un lago y un puente que a veces parecía darle un aire japonés como los famosos jardines de este país. También se encuentra en estos motivos el tema antiliterario buscando la luz en la naturaleza y los planos picados y contrapicados (tuvo una gran influencia sobre esto al tener un estudio flotante en un bote y salir a pintar al campo para captar los colores, qué cada vez va haciendo todo mas complejo en sus pinturas).
A medida que el estilo incomprendido de Monet crecía con el paso del tiempo, pintores como van Gogh, Gauguin o Cezanne comenzaron a realizar cuadros muchos de ellos sin tema alguno, solo jugando con los colores en forma de sinestesia, es decir como si los colores fueran notas musicales y tuvieran que componer una canción. Todos estos pintores bohemios fueron desarrollando su estilo propio como puede ser van Gogh que utilizaba sus cuadros para pintar su realidad tenebrosa o Gauguin que quería reencontrarse con la naturaleza de una forma espiritual, o Cezanne que influirá en el cubismo de Picasso pintando formas geométricas en sus cuadros de distintos puntos de vista y encuadre.
Sara Gómez (4º ESO, A, SIES LA POVEDA DE CAMPOREAL)
Nacido en Florencia, aunque de padres estadounidenses, pasó gran parte de su vida en Europa.
Su vida activa se correspondió con las grandes revoluciones pictóricas de impresionistas, postimpresionistas, fauvistas, cubistas, expresionistas o de las primeras abstracciones.
Sin embargo el pintor se sintió completamente ajeno a ellas y practicó un estilo realista (aunque sin ningún componente crítico) siendo el retrato su actividad favorita.
Con estas características podemos entender cuáles serán sus principales clientes, miembros de la burguesía acomodada que buscaban una representatividad sin ningún tipo de investigación (o problemas) visuales, curiosamente algo parecido a lo que sucediera en la segunda mitad del Quattrocento italiano en donde la burguesía enriquecida renegó un tanto de los grandes maestros investigadores (Ucello, Castagno, Piero Della Francesca) y buscó un estilo menos novedoso pero más dulce (Guirlandaio, Lippi. Perusino…)
Su técnica, sin embargo, está fuera de dudas. Su capacidad para las texturas, la penetración psicológica o el espacio es fantástica y entronca con los grandes clásicos.
Pues la obra de Sangert es un paseo por el gran barroco.
Fijaros así la postura elegante, la suavidad de la luz, la pincelada deshecha que vuelve vaporoso el fondo tomada de Van Dyck
Mrs Hugo Hammersley
O de un lejano discípulo de Van Dyck, Gainsborough, el gran retratista del XVIII ingles
Pauline Astor
Recogió ideas de sus contemporáneos más cercanos, desde Delacroix y sus odaliscas
Almina Daughter
A Courbet (aunque quitándole toda su carga polémica)
Haciendo incluso incursiones en los modos simbolistas
Ellen Ferry at Lady Macbeth
Isabella Stewart Gardner
O lejanamente impresionistas
Paul Helleu Sketching
Sin embargo su influencia más duradera (y que mejores obras le hizo producir) es la velazqueña.
Robert Louis Stevenson and His Wife (Fijaros en el espacio con su puerta, tan velazqueño, como la alfombra, una réplica de la de Túnica de José, la pincelada suelta)
Ahora tenemos la oportunidad de ver esta influencia en el propio Prado gracias a su obra Las hijas de Edward Darley Boit, inspirada en unas Meninasque copió durante un tiempo en el propio museo (y ante la que se confrontará durante unos días) .
De ellas saldrán muchas posiciones (mirad los pies en compás), la gran percepción del espacio matizado por el claroscuro, los biombos visuales que recortan la escena llena de aire (en los que se encuentra sin decirlo la idea del espacio doble de las Hilanderas), con una solo aparente idea de cotidianeidad (en los gestos) que se desmiente por el enorme trabajo de composición.
Lo que no es velazqueño es el maravilloso tono azul que sirve para armonizar toda la escena o sus maravillosos blancos que rompen la entonación general para actuar como manchas, pozos de luz, que nos hacen recorrer la escena (al modo de los rojos en las Meninas) de forma curva.
La composición también resulta más audaz de lo habitual, jugando con la tensión de llenos y vacíos que hace del espacio una hija más del cuadro (con los dos grandes jarrones equilibrando lo que se nos marcha irresistiblemente hacia la izquierda para anclar el aire y hacerlo presente)
Por así decirlo, aparentemente, como la mayoría del impresionismo (aunque este cuadro es del postimpresionismo y las cosas varían un poco en cuento a tema y más en el caso de Van Gogh), se podría decir que es un tema antiliterario, que no cuenta una historia porque es tan solo un paisaje. Sin embargo Van Gogh, por su propia situación personal, expresa sus sentimientos a través de su pintura y forma de pinta. Él no pretende pintar sólo lo que ve; su interés es cómo lo ve, su miedo, su angustia, la vida que lleva, aunque el contenido en sí (los olivos) no sea gran cosa.
Composición
La composición es asimétrica, ya que con solo ver las líneas enroscadas de los olivos, el suelo, las montañas y el cielo, se pierde la situación de armonía y tranquilidad que expresaban muchos impresionistas cuando se dedicaban a pintar un paisaje sencillo y armonioso. Esto Van Gogh no lo evitaba a través del dibujo deformante.
No se ve ninguna definida como tal para saber cómo dividir el cuadro; sólo la dirección en que van las ramas de los olivos.
Línea y Color
La línea se ve marcada con un tono más oscuro alrededor de algunas figuras y así da mayor sensación de espiral e inquietud. En el color predominan los fríos, pero tienen algunas mezclas con colores cálidos y algunos tonos amarillos anaranjados sobre todo en el suelo y en la nube.
Son por lo general, como en muchos de sus cuadros, colores agresivos que de alguna forma también utilizaba para expresar su estado. Con esto quiere no dejar indiferente al que ve un cuadro suyo, quiere “golpear visualmente” al espectador.
Debemos de tener en cuenta que el contraste de colores sería mucho más fuerte cuando pintó el cuadro, ya que pierden fuerza con el tiempo.
Luz
Los impresionistas (pero no los postimpresionistas) sólo buscaban la representación de la luz con sus diferentes tonos y posibilidades (sin mostrar ningún tipo de expresión, teniendo en cuenta que sus cuadros no contaban ninguna historia).
Sin embargo, en este cuadro la luz no interesa (Van Gogh no busca representarla) no aplica ningún tipo de luz especial, no le presta mucho interés, pues no pinta lo que ve, ni busca los distintos tipos de luz, sus colores, las sombras; sólo quiere expresar y conseguir impactar al espectador.
Perspectiva
Usa la perspectiva dibujando las montañas de fondo, también con curvas y espirales, bien definidas, sin usar perspectiva aérea (difuminando el paisaje a medida que se aleja).
Figuras
Si las figuras de esta pintura, que son los olivos, estuvieran pintados por otro pintor de esa época no tendrían ningún tipo de expresión, pero Van Gogh los usó para hacer una representación de lo que sentía. Usa las espirales y las curvas retorcidas (como en muchos de sus cuadros) para expresar el sentimiento de angustia, miedo, tristeza, soledad…
Comentario
Este cuadro fue pintado por Van Gogh en el último año de su vida, cuando por petición suya se internó en un sanatorio mental, debido a sus ataques de locura, durante su segundo periodo de hospitalización en Saint-Remy, esperando mejorarse.
Económicamente le mantenía su hermano Theo Van Gogh,. Él era el que le sostenía moralmente, aunque a veces se sentía culpable por la dependencia que tenía de Theo y por su fracaso artístico. A pesar de todo siguió pintando y durante su estancia allí salía a pintar los paisajes de alrededor (acompañado de alguien que le vigilase) llenos de olivares
Esta última época de Van Gogh fue una de las más expresivas (por no decir la que más). Era su peor momento, sus ataques eran cada vez peores y no se reducía la enfermedad, pero de alguna manera se sentía tranquilo porque sabía que estaba vigilado y cuidado en el sanatorio, y en sus momentos con plena facultad mental era cuando pintaba, de una forma frenética, tal vez porque era cuando más necesitaba desahogarse de todo lo que había pasado, de su fracaso absoluto, de sus desencuentros con la vida, de sus desengaños amorosos y artísticos, sin haber podido encontrar su sitio en la vida
A tal situación le llevó este cúmulo de cosas que acabó el día 27 de julio de 1890, yendo a un campo lejano. A la edad de 37 años, con un revólver en la mano, se dispararó en el lado derecho del pecho y volvió a la posada. Allí le dio tiempo a estar durante dos días (lo que tardó su hermano en llegar hasta él) hasta que murió en brazos de Theo dejando una carta sin terminar con su despedida.
Una de las cartas de Vincent Van Gogh para su hermano:
«¿Qué es dibujar ? ¿cómo se llega ?. Es la acción de abrirse paso a través de una pared de hierro invisible, que parece encontrarse entre lo que se siente y lo que se puede…» (carta 237 a su hermano Theo).
Vanessa Alfonsín Belinchón (4º ESO A, SIES La Poveda en Campo Real)
Aunque muchos no conocen su nombre muy pocos serán los que nunca han visto alguna obra suya, siempre tan característica del modernismo
Quizás su faceta más conocida sean sus típicas mujeres de largos y ondulados cabellos que retoman una cierta estética (entre lo frágil y lo perverso, con un claro componente nórdico) que hunde sus raíces en el Renacimiento y las relecturas en clave simbólica de los Prerrafaelitas ingleses (claros antecesores de la sensibilidad modernista)
El Otoño
De los mismos prerrafaelitas deriva también su gusto por unas ciertas formas naturales convenientemente estilizadas (en pleno proceso de abstracción, como apunta Arancil) que causaría furor en los círculos modernistas, como tantas veces puede observarse en Gaudí
Pero si profundizamos un poco más en ellas veremos la amplia cultura visual que Mucha puso al servicio de estas imágenes tan modernas.
Fijaros en muchos de sus fondos dorados o que asemejan mosaicos, en los círculos del fondo colocados para generar un nimbo y veréis todo lo que le debe al estilo bizantino y nos lleva a recordar a Klimt
Cartel de teatro
Aún más, el ritmo sinuoso de los largos cabellos que le han hecho inconfundible deriva claramente de los ritmos de los arabescos musulmanes tan de moda en el siglo XIX por la estética oriental que introdujo el romanticismo.
Por otra parte, y como es típico de la época, existe un fuerte influjo de lo oriental, personificado en los grabados japoneses. De ellos extrae su fascinación por el carácter expresivo de la línea, por las superficies planas (sin apenas claroscuro) o la fuerza del color antinatural
Con todo este amplio bagaje cultural, Mucha tuvo la capacidad de crear un estilo propio y claramente definido que aplicó a las nuevas necesidades modernas, desde el teatro (son famosos sus carteles de Sarah Bernhardt) a la publicidad, los calendarios…
Su éxito fue conseguir con toda esta amplia gama de recursos estéticos imágenes perfectamente adaptadas a la sensibilidad de la Belle Epoque que oscila entre lo moderno y lo frívolo, lo fresco y lo exquisito
En el magnífico blog de Arelarte, uno de mis grandes referentes, Ana ha publicado un interesantísimo estudio en donde busca las fuentes formales (e ideológicas) que inspiraron a Van Gogh
Delacroix, Daumier, Millet, Toulousse, la estampa japonesa, Gauguin… se nos muestran (con muchas imágenes comparadas con cuadros del holandés) y nos permiten comprender las múltiples influencias que tuvo Van Gogh
A estas alturas de la película, ya todos sabemos que “lo sublime” es la base de todo el pensamiento romántico, pero, en realidad, ¿qué es “lo sublime”? Lo cierto es que es mucho más fácil sentirlo, que poder explicarlo con palabras… Porque no tiene una definición. Definiciones tienen las cosas racionales, las que podemos explicar. Y, siento mucho decirlo, pero “lo sublime” no tiene nada que ver con la razón. Es justamente todo lo contrario.
Es algo que se nos escapa, que no podemos controlar, y yo creo que precisamente por eso nos encanta. ¡Así es el ser humano! No os digo nada nuevo… siempre queremos tener lo que no podemos. Y si no, ¡qué se lo digan a Bécquer!, que todas las mujeres se rendían a sus pies y él sólo quería tener a la que no le hacía ni caso. Aunque bueno, eso no sólo le ha pasado a Bécquer… porque si hacemos memoria seguro que nos ha pasado a todos. Pues eso, el amor no correspondido, forma parte de “lo sublime”.
Fotograma de la película Casablanca, la historia de amor y desamor (pero también de heroísmo, traición y destino trágico) más famosa del cine
Otra cosa que nunca podremos controlar es la naturaleza y la fuerza de los elementos. No, no, os digo que no lo podemos controlar. ¿O es que no se siguen hundiendo barcos? ¿Es que el fuego no sigue achicharrando nuestros montes cada verano? Madre mía, y la que se lió con la famosa nevada… Pues a los románticos les encantaba la naturaleza desatada. Sólo hay que ver como crecen los paisajes en la pintura romántica. Y no, no son paisajes cualquiera, que va. Son mares de hielo, cumbres de montañas repletas de nubes, mares en medio de la tempestad… Vamos, cuanto más incontrolado y más inhóspito para el ser humano, mucho más sublime. Y también mucho más bonito, porque a pesar de que llevamos viéndolo toda la vida, ¿a quién no le encanta ver un atardecer en el mar, o un amanecer en la montaña? No sabemos por qué, pero nos encanta. Pues ese sentimiento de “no sé por qué pero me encanta” es “lo sublime”
La verdad es que somos muy románticos, aunque a veces no nos demos cuenta. Cuando vemos en el telediario los enfrentamientos entre judíos y palestinos y nos ponemos de parte de los palestinos, estamos siendo románticos. Nos estamos poniendo del lado de los oprimidos, de los que sufren, de los que están siendo pisoteados por los poderosos. Y esa idea es romántica. En otras épocas históricas lo normal era ponerse de parte de los vencedores, es el sentido heroico de la guerra. Pero ¿Y Delacroix? ¿No pintaba él cuadros como “La matanza de Quíos”, en el que reivindicaba el derecho a la libertad de los griegos frente al opresor turco? Pues es la misma historia. Y si, eso también forma parte de “lo sublime”.
Matanza de Squíos. Delacroix. 1828
Tomado de
Y ya por último el tema estrella. Lo sobrenatural. Las leyendas, los cementerios, los fantasmas… otra cosa que no podemos controlar, como el propio miedo que nos dan por ser algo que desconocemos.
¿No me diréis que no es romántico? ¡Muchísimo! Paisajes con neblina, mujeres fantasmagóricas, voces de niños y sitios misteriosos no sólo son esenciales en una película de miedo, sino que son temas que aparecen muy a menudo en la literatura y la pintura romántica. ¿Por qué? Pues creo que ya lo sabéis, o, ¿es que soy yo la única que cada domingo se engancha a Cuarto Milenio? Pues esa sensación de no querer mirar, pero no poder dejar de hacerlo, también es “lo sublime”.
El Gabinete del doctor Caligari, película expresionista de los años 20 que desarrolló esta estética de lo sublime
Palios 
