LAMENTACIÓN SOBRE EL CRISTO MUERTO. GIOTTO. Capilla Scrovegni. Padua.

Capilla Scrovegni

El tema nos muestra una de las secuencias finales del ciclo de la Pasión, el Descendimiento  y la Piedad en donde la Virgen recoge el cuerpo de su hijo muerto, mientras Magdalena le sostiene los pies. El resto de personajes son los ofrecidos en el relato evangélico (María Salomé, San Juan, Nicodemo…) mientras que en el cielo una legión de pequeños ángeles lloran y se desgarran en gestos de dolor.

Tanto el acabado mate como la escasa saturación de los colores nos hacen ver la técnica de fresco sobre pared, preparada esta con una última capa de yeso fresco (enlucido), utilizando como aglutinante el huevo, y el temple en seco para los detalles. Esta técnica es tan antigua como la pintura misma, empleada ya en Egipto

La composición refleja una cierta simetría tanto en el vector horizontal como el vertical aunque no demasiado estricta, intentando animar la escena con ciertas descompensaciones (aunque armónicas), con el centro de interés de Cristo y la Virgen  que da mayor peso al lado izquierdo que se compensa con la diagonal ascendente hacia el derecho.

Predomina la línea sobre el color que remarca claramente los perfiles que se trabajan de una forma bastante simplificada. En cuanto al color, el pintor gusta de oponer armonías cálidas con otras frías con fin de equilibrar de nuevo la escena. Sus colores son puros y volumétricos.

La luz, natural y representativa, tiene un claro componente constructivo, dando un aspecto volumétrico a las figuras.

El espacio está sorprendentemente tratado (por su novedad y alejamiento de las fórmulas al uso del XIV). Por una parte hace desaparecer los típicos fondos dorados por otros azules, mucho más naturalistas. La propia colocación de los personajes incide también en el aspecto espacial, creando un círculo en torno a Cristo, poniendo incluso personajes de espaldas al espectador que crean un plano intermedio entre el mismo y Cristo. En la zona superior se observan atrevidas posturas en escorzo de los ángeles que se sobredestacan sobre el cielo y se acercan al plano del espectador.

Por último, existe una intención de tratamiento del paisaje, aunque acaso sea éste el recurso menos afortunado, pues aún aparece un tanto lineal y acartonado.

En cuanto a las figuras observamos un gran interés por el tratamiento psicológico, intentando plasmar los distintos de estados de ánimo ante el hecho luctuoso (desde la melancolía meditabunda de la Magdalena, el dolor sereno de la virgen hasta la explosión de llanto de las marías o los ángeles que ya no sólo utilizan el rostro para comunicarse sino que intentan hacerlo a través de todo un fuerte lenguaje corporal que tardará varios siglos en volver a aparecer. En general podemos hablar de un canon correcto aunque un tanto ancho, con un gran interés por la relación entre los personajes para formar una escena conjunta.

Evidentemente nos encontramos con una obra madura de Giotto, especialmente visible por su interés por la perspectiva, el tratamiento volumétrico de la luz o la expresión de las emociones.

 Capilla Scrovegni en Padua a la que pertenece la obra

Esta pintor es la cima del Trecento florentino que, desde el magisterio de Cimabue, llega a crear toda una estética pre-renacentista que será clave para el desarrollo del Quattrocento en su vertiente más experimental (Masaccio, Ucello, Castagno, Piero della Francesca, hasta culminar en Leonardo y Miguel Ángel, tal y como establece Vasari en sus Vite).

Todos estos autores se encuentran en deuda con él en su intento de romper con los convencionalismos del gótico bizantino del Duecento y crear una imagen visual verosímil a través de la luz y el espacio que intenta representar la tercera dimensión.

En su obra se advierten estas características cada vez más depuradas (desde el ciclo de San Francisco en Asís y Santa Croce hasta la capilla Scrovegni que observamos, sita en Padua). En ese camino su arte profundiza en estos temas, alejándose cada vez más de la pintura de su contemporáneo, Simone Martíni de la escuela Sienesa. Frente a él, vemos a un Giotto que renuncia a la línea expresiva y curvilinea del sienés, del color mesurado y las posturas aristocráticas que tanto influirán luego en Fra Angelico o Botticelli, para centrarse en figuras cada vez más volumétricas (casi escultóricas) en las que se han eliminado los detalles superfluos a favor de la concentración expresiva y la sensación de corporeidad. En resumen, una apuesta a favor de la realidad frente al gusto sienés y luego del gótico internacional por el lujo y la grazia, que (aunque tenga discípulos menores, como Tadeo Gaddi) sólo será redescubierto casi medio siglo después en la capilla Brancacci de Masaccio, que en el fondo es un gran homenaje al maestro florentino.

Tributo de la moneda. Masaccio

 

FOTOGALERÍA ENLAZAD DEL GIOTTO