Francisco, hombre evangélico, pacífico y pacificador, al comienzo de todas sus predicaciones saludaba al pueblo anunciándole la paz con estas palabras: «¡El Señor os dé la paz!» Tal saludo lo aprendió por revelación divina, como él mismo lo confesó más tarde en su Testamento. De ahí que, según la palabra profética de Isaías y movido en su persona del espíritu de los profetas, anunciaba la paz, predicaba la salvación y con saludables exhortaciones reconciliaba en una paz verdadera a quienes, siendo contrarios a Cristo, habían vivido antes lejos de la salvación.
Y así sucedió que en cierta ocasión llegó Francisco a Arezzo cuando toda la ciudad se hallaba agitada por unas luchas internas tan espantosas, que amenazaban hundirla en una próxima ruina. Alojado en el suburbio, vio sobre la ciudad unos demonios que daban brincos de alegría y azuzaban los ánimos perturbados de los ciudadanos para lanzarse a matar unos a otros. Con el fin de ahuyentar aquellas insidiosas potestades aéreas, envió delante de sí, como mensajero, al hermano Silvestre, varón de colombina simplicidad, diciéndole: «Marcha a las puertas de la ciudad y, de parte de Dios omnipotente, manda a los demonios, por santa obediencia, que salgan inmediatamente de allí».
Se apresuró el hermano Silvestre a cumplir las órdenes del Padre, y, prorrumpiendo en alabanzas ante la presencia del Señor, llegó a la puerta de la ciudad y se puso a gritar con voz potente: «¡De parte de Dios omnipotente y por mandato de su siervo Francisco, marchaos lejos de aquí, demonios todos!»
Al punto quedó apaciguada la ciudad, y sus habitantes, en medio de una gran serenidad, volvieron a respetarse mutuamente en sus derechos cívicos. Expulsada, pues, la furiosa soberbia de los demonios, que tenían como asediada la ciudad, por intervención de la sabiduría de un pobre, es decir, de la humildad de Francisco, tornó la paz y se salvó la ciudad.
Textos de San Buenaventura e ilustraciones de ¿Giotto?
En plena reconquista (1239) Berenguer de Entenza lideraba compañías llegadas de Daroca, Calatayud en la zona sur del Júcar.
Antes de entrar en batalla contra un numeroso ejército musulmán ordenó a mosén Mateo (clérigo de san Cristóbal de Daroca) la celebración de una misa de campaña.
En ella, cuando el clérigo se dispone a desenvolver las hostias para su consagración todo el mundo es testigo del milagro: se encuentran empapadas de sangre que ya ha manchado la tela.
Envalentonados por el hecho, los cristianos se lanzan a la lucha y consiguen una victoria casi imposible.
El problema sucede después, cuando se intenta decidir dónde se custodiará la reliquia, y al final se decidió montarla en un asno que, dejado suelto, regresa a Daroca para morir a la misma entrada de la ciudad, que desde entonces la conservará.
desde el siglo XV se custodia en una espectacular capilla de la colegiata Santa María, en lo que fue su presbiterio original (luego convertido en simple capilla).
Se trata de un espacio complejo, compuesto por tres unidades: un cuerpo cubierto por bóveda estrellada, con las paredes con arcos conopiales ciegos (son yeserías) sobre los que se Juan de Talavera (creador de todo este espacio) crea una serie de esculturas (mecenadas por los Reyes Católicos, como podemos ver por sus símbolos repetidos)
En el frente encontramos un retablo muy peculiar (siguiendo los modelos de jubé o coro alto típicos de Borgoña o Alemania), sobre pilares y con arcos apuntados de tracería también flamígera y cuerpo alto con esculturas.
Borque, Corral y Martínez, como F.J. Casabona han insinuado la posibilidad de un maestro borgoñón (discípulo de Claus Sluter), el maestro Issambart, que a su vez formaría a Juan de la Huerta que realizaría la labor escultórica (en donde todas las telas repiten el motivo de los corporales).
Tras él, se crea un espacio pequeño que culmina en un óculo abierto al camarín que custodia la reliquia
Durante el siglo XV tiene lugar una gran expansión artesanal y comercial en Flandes, que favorecerá la aparición de una burguesía adinerada la cual, con sus encargos, se convierte en la principal mecenas de un grupo de pintores conocidos como PRIMITIVOS FLAMENCOS.
Resultado de todo este proceso son algunos cuadros como éste, el famoso Matrimonio Arnolfini que ya analizamos aquí, pintado en 1434 en Brujas (en ese momento una ciudad rica y considerada la más famosa del mundo gracias a las mercancías tan diversas como higos, naranjas, madera y pieles procedentes de España, Portugal, Venecia y Génova entre otros).
El matrimonio encarna físicamente el concepto de RIQUEZA, pues la vestimenta evidencia que se trata de personas con PODER ECONÓMICO, y así es como se hace representar.
El hombre viste una capa de piel y terciopelo abierta por los laterales y que deja al descubierto sus pies; la mujer aparece ataviada con un vestido de tejido algo áspero(los famosos paños acartonados flamencos que luego influirán en el barroco Gregorio Fernández) y bastante abultado por la zona del vientre (algo que nos hace imaginar que está embarazada) aunque esto no es del todo «fiable» ya que el hecho de usar una gran cantidad de tela para hacer un vestido era muy frecuente en la época, así que es más bien la representación del IDEAL DE BELLEZA del momento. Ambos aparecen en una lujosa habitación en donde se encuentran, además una lámpara de araña, un espejo, una ventana (encargada de comunicar interior y exterior para que pueda aparecer el paisaje) y una cama que ocupa la mayor parte de la estancia; así como objetos de menor tamaño realizados con minuciosidad
No son las características técnicas como el buen uso del óleo (que junto con la LUZ otorga luminosidad a la vez que VOLUMEN a las figuras), la PERSPECTIVA (algo abatida), el INTERÉS POR LAS TEXTURAS y el REALISMO EN LOS ROSTROS (especialmente la del hombre que denota frialdad y astucia) lo que más llama la atención, sino EL SIGNIFICADO DE CIERTOS OBJETOS representados en el cuadro.
Muchas preguntas son frecuentes respecto a esta obra: ¿QUÉ SIGNIFICAN REALMENTE LOS ZAPATOS COLOCADOS EN EL SUELO?, ¿Y LA ESCOBILLA, Y LA FIGURITA DE MADERA SOBRE LA CABECERA DE LA CAMA?, ¿QUÉ FUNCIÓN CUMPLE EL ESPEJO Y POR QUÉ SÓLO HAY ENCENDIDA UNA VELA EN LA LÁMPARA?
Debemos tener en cuenta que aquí los objetos no están por casualidad sino que tienen una función más o menos evidente, así el ESPEJO (en cuyo marco aparecen unos tondos que representan diversas escenas de las Pasión de Cristo) además de ser el eje central de la composición (punto focal y que divide el cuadro en dos partes simétricas) representa la POSICIÓN SOCIAL de los retratados, pues estos objetos eran considerados preciosos y no estaban al alcance de todas las familias. Es un espejo curvo que se denominaba bruja gracias al aumento del ángulo de visión que proporcionaba, generando así otra perspectiva (es por eso que en él se puede ver otra puerta al fondo con dos personajes más, algo en lo que se inspirará posteriormente VELÁZQUEZ en su famoso cuadro LAS MENINAS, sólo que empleando un espejo plano y de mayor tamaño) y a su lado colgado en la pared un ROSARIO como símbolo de la pureza en la mujer.
Sobre el resto de los objetos. Erwin Panofsky (considerado como el creador de la iconografía tal y como la conocemos hoy) desarrolló su teoría del “simbolismo disfrazado” o realismo falso. Según este autor, en un momento en el que se estaba produciendo una laicización de la cultura, con una mayor presencia de clientes no pertenecientes a Iglesia. Frente a ello el autor se adapta a la nueva clientela y presenta el simbolismo religioso queda camuflado, dándole una mayor importancia a lo civil.
Desde esta idea realizó una profunda reflexión sobre el significado más o menos oculto de todos los objetos cotidianos que hoy nos puede parecer complicado pero que sería corriente en la época, en especial en ciertos círculos intelectuales.
Veamos alguno de ellos.
Del techo cuelga una LÁMPARA DE ARAÑA con una VELA encendida (ésta simboliza a CRISTO como el ojo que todo lo ve y como la persona que es testigo y bendice el enlace); sobre la cabecera de la cama una FIGURITA DE MADERA que podría representar bien a Santa Margarita (patrona de las parturientas) o a Santa Marta (patrona del hogar) por la escobilla que está a su lado.
Las NARANJAS, además de ser un lujo en el norte de Europa, representan la fruta prohibida del Paraíso (la lujuria);
Al PERRITO, situado en el centro se le otorga el valor de la FIDELIDAD y el AMOR, es también el que aporta el toque gracioso a la pintura (como también ocurrirá en algunos cuadros de Goya).
La CAMA también tiene un destacado papel si se la relaciona, en las clases altas, con la continuidad del linaje y su COLOR ROJO viene a simbolizar la PASIÓN. Los ZAPATOS para la gente de la época eran una clara alusión a un pasaje del Antiguo Testamento:» no te acerques, quítate las sandalias de los pies, porque el lugar que pisas es tierra sagrada» Así, en una ceremonia, el SUELO se convertía en un LUGAR SAGRADO, por eso la mujer está descalza, pues se creía así se aseguraba la FERTILIDAD (aunque finalmente el matrimonio no tuvo hijos)
Muy llamativo en los recién casados es la posición de sus manos. Lo más habitual era que el hombre sellase su matrimonio con la mano derecha y no con la izquierda. Por ello algunos (comenzando piel propio Panofsky) afirman que podría ser un CONTRATO FINANCIERO (o un enlace de mano izquierda) mientras otros relacionan esta posición con a una posible desigualdad entre clases sociales.
Para cerrar el círculo de novedades, y que nos habla de la importancia que empiezan a tener los pintores, lo más peculiar del cuadro se halla en » la firma» del autor sobre la pared.
Una inscripción junto al espejo reza» Johann de Eyck fuit hic», es decir, estuvo aquí. Es así como Van Eyck se considera, MÁS QUE EL AUTOR DEL CUADRO EL PROPIO TESTIGO DEL ENLACE, duplicando su presencia en el autorretrato que realiza en el propio espejo.
Iniciada en el siglo XIV en estilo gótico mediterráneo de nave única (muy diáfana y amplia) y capillas profundas entre contrafuertes.
La primitiva iglesia fue ampliada cuando, con Alejandro VI en el Papado, le dio el rango de colegiata y María Enríquez de Luna (viada del primer y segundo hijo del Papa, ambos asesinados en Roma) la continúa y mecena la famosa puerta de los apóstoles, realizada por los Forment.
El campanario fue profundamente renovado en estilo barroco en el XVIII tras los daños sufridos por el terremoto de 1723
Si, como veíamos hace un tiempo, sus frescos no tienen una autoría clara, este Cristo se considera unánimemente obra suya.
Se trata del tradicional Maiestas Domini con algunas importantes novedades.
De la iconografia románica permanece su hieratismo y falta de dolor, los ojos abiertos que nos hablan de un Cristo vivo o el Calvario del subpedáneo que representaría a Adán (como en el Cristo de Doña Sancha).
Sin embargo encontramos ciertas novedades que nos hablan de un cambio de mentalidades (protogótico)
La primera de ellas es la técnica que pasa de la tradicional escultura a pintura sobre tabla recortada, dispuesta para ser colgada sobre el altar.
También ha desaparecido la larga túnica y sólo se le cubre con un paño de pureza, dando mayor importancia a la anatomía (algo que lo humaniza y acerca al espectador)
Se encuentra acompañado de San Juan y la Virgen (la Deesis) y sobre su cabeza aparece un tema muy novedoso, la Ascensión.
Técnicamente hay un intento de realismo en ciertos detalles (pelo, musculatura) aunque esto es el inicio de un complejo proceso que se puede ver comparándolo con el de Cimabue.
Realizada por los frailes dominicos Francisco de Salamanca y Juan de Ávila, representa el punto de contacto de la última rejería gótica (con sus columnas torsas, formas romboidales, heráldica) y la primera plateresca (con sus motivos renacientes de putti, escudos, animales fantásticos, candelieri…) de la parte superior.
Sus autores pasarán de la últimas obras gotas (Villascusa de Haro) y la ya renacentistas (catedral de Sevilla)
Como decía Kandinsky, el verdadero arte nace de una necesidad interior del artista. Con ello, realmente, no hacía otra cosa que ratificar la idea-fuerza de una de las corrientes más fecundas de la Historia del Arte: la sociología del arte.
Según ésta, el arte es la expresión (metafórica o simbólica) de una sociedad, de sus relaciones económicas y de dominio pero también de su ideología, de sus necesidades y de sus certezas y miedos. Cuando estos varían, también lo hace el arte, incluso un poco antes, abriendo caminos que sólo el paso del tiempo deja ver en sus verdaderas dimensiones.
Frente a esta teoría (que deriva de una lectura del marxismo que va más allá del materialismo histórico), en el XIX se intentaba explicar el arte ya desde las personalidades singulareso (derivado del positivismo decimonónico) de los avances técnicos del momento. Así, por lo ejemplo, lo creía Viollet le Duc, el gran restaurador de las catedrales francesas.
Su idea era, en el fondo, una respuesta al mundo en el que le tocó vivir (mediados del XIX), cuando los avances materiales como el acero y el cristal revolucionaron la arquitectura. Por eso ponía la máxima atención en la dinámica de tensiones de los distintos elementos (bóvedas de crucería, arbotantes, nervios…) para explicar el origen y evolución del estilo gótico.
Sin embargo, hoy sabemos que las cosas no ocurrieron verdaderamente así, y como ya demostró Simson (La Catedral Gótica)el arco apuntado, la bóveda de crucería e incluso los arbotantes ya se habían utilizado en el románico y luego en el Císter. Lo único diferente es que los arquitectos románicos le sacaron muy poco partido a estos elementos, infrautilizándolos, pues (y regreso así al título) no existía una verdadera necesidad interior que les obligara a ello.
Monasterio cisterciense de Santa María de Huerta. Refectorio
Por todo ello, para entender verdaderamente por qué surgió el gótico, necesitamos saber de la nueva sociedad que lo hizo necesario.
Hacia mediados del siglo XII (y en especial en Francia) comienzan a suceder una serie de fenómenos económicos y sociales que irán cambiando poco a poco la mentalidad feudal que sustentó el arte románico.
El primero de ellos será el auge de las antiguas ciudades (burgos) gracias al aumento del comercio. Esto se debió a tres grandes fenómenos entrecruzados: desaparición de los factores que generaban disturbios y generaban una sociedad violenta y puesto a la defensiva tras el castillo feudal (vikingos y húngaros se cristianizaron, los islámicos andalusíes se fueron debilitando), el clima se mantuvo en unos óptimos climáticos especialmente beneficiosos para el centro de Europa (con menores lluvias e inviernos menos rigurosos), haciendo que la economía llegara a unos rendimientos elevados que permitieron un aumento de la población y una generación de excedentes con los que comerciar.
Fue así como aparecieron lugares libres de señor feudal en donde se comerciaba y se producía todo tipo de productos (textiles, cerámica, metalurgia…). En ellos apareció a su vez un nuevo grupo social que no era ni noble ni campesino, la famosa burguesía dedicada a la artesanía y el comercio.
Fragmento de la Alegoria delBuen y Mal gobierno de la ciudad. Ambrosio Lorenzetti. Finales del Trecento.
Muchos de estos lugares fueron protegidos por las nuevas monarquías (Capetos en Francia, Lancaster en Inglaterra, Fernando I o Alfonso VI en España) que daban a estas ciudades unas libertades propias (fueros), que las permitían prosperar a la vez que las unían a su causa en la lucha entre monarquía y feudalismo.
En esta nueva sociedad urbana el pensamiento religioso fue poco a poco cambiando. Por una parte ganó fuerza el clero secular (los obispos) sobre el claro regular (monasterios, tan típicos del románico, como Cluny)
Por otra, la tradicional idea de la religión vista desde el punto de vista negativo (el pecado y el castigo tan típico de la ideología románica) también fue variando ante la nueva clase burguesa. A esta burguesía (especialmente los comerciantes) ya no les valía la explicación románica de Cristo como un juez (el famoso Pantocrátor), y fueron dos nuevas órdenes, urbanas y mendicantes, las que iniciaron el cambio.
Los dominicos fueron sustituyendo el famoso ora et labora (reza y trabaja) de los cluniacienses por el estudio de la religión (teología) y la preparación de sermones que les sirvieran para enfrentarse con las nuevas herejía, como los famosos cátaros.
En torno suyo fueron creciendo las universidades y una nueva forma de ver y analizar la realidad, la escolástica, que introdujo junto a la fe, la razón como instrumento de conocimiento.
La otra congregación del momento fueron los franciscanos, que buscaron en todo momento una nueva relación con lo divino, mucho más dulce y humana, y actuaron en la ciudad ganándose el aprecio de sus habitantes gracias a sus escuelas primarias y sus hospitales.
Sin entrar por el momento más en el tema, estas nuevas órdenes introdujeron la fuerza de la razón y la de los sentimientos en la nueva sociedad urbana y su religión.
Unido a todo esto (tal vez por el contacto con Bizancio por medio de las Cruzadas o por un resurgir, según Simson, del neoplatonismo), se volvió a recoger la idea de Dios como Luz.
Atrás quedaban las penumbras temerosas del románico y tanto el abad Suger como San Bernardo comienzan a hablar de la Iglesia como una Jerusalén Celeste, el paraíso prometido a los buenos fieles que, tal y como se comentaba ya en el Apocalipsis, tenía sus muros realizados en piedras preciosas.
Vidrieras de la catedral de Aquisgrán
Con todo esto las condiciones necesarias ya estaban creadas, una religión más dulce, racional y luminosa hecha para un nuevo grupo social, la burguesía, fue el paso previo al gótico. Ahora sí se podían (se debían) utilizar todas las técnicas para hacer de la Catedral un lugar pleno de luminosidad, vertical y gigantesco, que reflejara al nuevo Dios que estaba naciendo en las ciudades
Fijaros en estas dos imágenes. La primera románica (Sepúlveda), la segunda gótica (Catedral de Toledo)
Como veis hemos pasado de una imagen hierática, simbólica a otra que se basa especialmente en la narración de episodios, como si fuera un cómic en donde las figuras se relacionan entre ellas.
¿Por qué ha sucedido este cambio?
Evidentemente, no fue repentino. Lo podéis ver en esta portada de la Catedral de León (siglo XIII), ya gótica en el naturalismo (e idealismo) de las figuras pero románica aún tanto en la iconografía del pantocrátor y el tetramorfos o en su carácter simbólico.
Sin embargo a partir del siglo XIV todo comenzará a cambiar.
Las causas son múltiples. Ha cambiado, por ejemplo, el público. Ya es una burguesía (y no un campesinado totalmente analfabeto) que conoce más mundo (gracias al comercio) y le interesa más la narración que el símbolo. Necesita ya no sólo ideas sino historias que se puedan comprobar con los sentidos (una influencia del pensamiento franciscano pero también de Ockham)
Las órdenes mendicantes que se dedican a la predicación saben esto perfectamente y por ello comenzarán a acompañar sus sermones con imágenes (como hacían los juglares medievales), casi en forma de cómic.
También empezaron a desarrollar pequeños teatros sacros que explicaban las historias del evangelio (en ellos se encuentra el origen de los nacimientos de San Francisco, o las escenas de pasión viviente, como las que se celebran en Valdilecha u Orusco)
Muy probablemente serán éstas las fuentes de muchas imágenes que contemplamos en la actualidad. Imágenes que intentan enganchar al espectador por medio de la sucesión de los acontecimientos, como ocurre en las grandes máquinas de los retablos que coronaban los altares
Buscarán también la atención por medio de la anécdota (que nunca aparecía en el mundo románico) y sobre todo por las imágenes poderosas, morbosas, como las que llenan las vidas de los santos
Incluso, para dar mayor sentido de narración, se intentará crear un marco más realista (no el espacio plano del románico), los personajes romperán su frontalidad para relacionarse, hablando incluso entre ellos por medio de las filactelias
Gil de Siloé. Sepulcro infante Alfonso. Cartuja de Miraflores
El mundo gótico (gracias a San Francisco, a Santo Tomás, a Ockham…) presencia un ascenso del individuo que se opone a esa isocefalia típica del románico en donde las caras casi eran intercambiables y sólo se distinguían por un rótulo o por un símbolos (como San Pedro y sus eternas llaves).
Especialmente a partir del siglo XIV (cuando la cultura se va secularizando), el individuo (y su estirpe) comienza a ganar importancia.
De ello se derivarán nuevas formas iconográficas que se mantendrán (y aumentarán) durante el renacimiento y el barroco.
Por una parte aparecerá el retrato, al principio poco caracterizado.
El primer modelo será el del donante, arrodillado y aún en perspectiva jerárquica frente a la divinidad
Descendimiento. Van der Weyden.
Pasando el tiempo llegará su explosión con los primitivos flamencos que ya no sólo copiarán el aspecto exterior sino que irán internándose en la psicología del personaje, como ya analizó Mar en su artículo del Matrimonio Arnolfini
Campin
Junto a él resurgió el sepulcro en donde la figura pasará del modelo tumbado a incorporarse sobre su codo a finales del periodo
Incluso los propios artistas irán saliendo poco a poco del anonimato y a partir del siglo XIV conocemos una gran cantidad de ellos (Giotto, Simone Martini, Claus Slauter, Gil de Siloé…)
El gótico, al igual que le ocurre a otros estilos, tiene una evolución interna que en sus fases finales tiende a una gran barroquización (su nombre proviene de flama, llama). En España cristiana se denomina hispano-flamenco (paralelo al arte nazarí granadino), en Portugal este estilo del siglo XV, Manuelino, pues fue Manuel I su gran impulsor.
Iglesia matriz de Tomar
Alguna de sus características son comunes a todo lo que está sucediendo en Europa. Existe una sobreabundancia decorativa que a menudo ha sido explicada como una falta de nuevas ideas que se encubre con la decoración, pero también podía corresponder a una forma de expresión de optimismo tras el terrible siglo XIV.
Claustro de Santa Cruz. Coimbra
Sus motivos lo llenan todo en un constante horror vacuii, muy semejante al mundo nazarí), normalmente por medio de carnosa decoración vegetal.
Veremos también una multiplicación de los baquetones, con algunos ya aristados (en arista y no redondo) en pilares fasciculados.
Monasterio de Batalha
Estos baquetones se corresponden con otra de las características típicas del estilo: las bóvedas estrelladas llenas de nervios tan sólo decorativos como los combados (curvos) y los terceletes (aquellos que conducen a claves secundarias). Además, las claves se adornan con plafones y/o elementos pinjantes (verticales).
Monasterio de Batalha
En cuanto a los arcos hay una preferencia por modelos complejos como los carpaneles, conopiales y mixtilíneos que se pierden en constantes volutas y movimientos.
Monasterio de Batalha
De la misma forma, las tracerías que los adornan en su interior, suelen también complicarse.
Monasterio de Batalha
Junto estos rasgos comunes a todo el flamígero europeo existen otros que lo caracterizan. Se trata esencialmente en motivos decorativos: aquellos que recordaban la gesta ultramarina que el propio Manuel I y su hermano, Enrique el Navegante, estaban realizando, circunnavegando África para buscar una ruta hacia la Tierra de las Especies.
Veremos así el astrolabio, la esfera armiliar, las lagas marinas, las redes, los cabos o las propias carabelas.
Junto a ellos tienen una importancia capital los símbolos cabalísticos ( Ouroboros , – la serpiente que muerde su propia cola como símbolo del Universo sin principio ni fin -, la cruz patada, las granadas) heredados del mundo templario por la Orden de Cristo y que tanta importancia tuvo en estas navegaciones y en su famosa escuela de navegantes que Don Enrique creó cerca del cabo de San Vicente
Palios 
