Con la llegada de la Navidad Madrid se convierte en un verdadero museo de excelentes belenes. Entre los más antiguos que se suelen exponer cada año hay dos que a mi me gustan especialmente.
En la iglesia San Ginés (calle Arenal) se muestra uno con figuras de mitad de tamaño de un hombre (las llamadas academias), de madera policromada y vestideras (igual que las Vírgenes barrocas). Aunque con ciertas dudas se data en el siglo XVII y resulta bellísimo
Sin embargo la joya más espectacular (y no por su tamaño sino por su calidad y su ubicación) es el belén quiteño de las Carboneras (muy cerca de la Plaza Mayor).
El belén se encuentra instalado en la parte baja del coro y representa muy bien cómo serían los belenes barrocos antes de la entrada de los modelos napolitanos. Uno parecido tendría (según su testamento) Lope de Vega, tal vez hecho por Martínez Montañés.
Hay dos detalles en él verdaderamente singulares. Por una parte aparecen en varios puntos granadas (fruta que, en los ambientes conventuales, significaría la resurrección). Por otro, al lado izquierdo de la imagen, se encuentra un jinete que porta la estrella de los reyes y junto a él un heraldo que toca la trompeta anunciando la llegada del Mesías. Ambas iconografías desaparecerán en el XVIII y ya no se recuperarán jamás. Son otro de los pedacitos de historia que guarda este convento, un belén que bien pudo mirar Velázquez, pues lleva en este mismo sitio desde 1604.
Las fotos pertenecen a distintos años (2008-2009, 2010 y 2019)
En la zona final del jardín de la Isla se encuentra una fuente que debería recibir más interés (también en su conservación), la Fuente de Neptuno.
Realizada por Algardi y comprada por Velázquez en su segundo viaje a Italia, representa en su parte alta a Neptuno empuñando su tridente sobre un carro en forma de concha tirado por hipocampos
En torno suyo se distribuyen dos pedestales (de los seis originales) de los que sólo dos presentan esculturas (Ceres y Cibeles).
En origen se trataban de morrillos para una chimenea para el Palacio Real.
Encontramos en ella toda una explosión de movimiento tanto en los paños como en las figuras o la movida composición de diagonales y formas serpentintas que hablan de las influencias que sufría el autor de Bernini.
Velázquez se enfrenta a un cuadro de grandes dimensiones (uno de los mayores que haría en su carrera) y multitud de personajes, por lo que el tema de la composición era básico para reorganizarlas de forma clara (sin ser monótona)
Para ello partió del eje central de todo el cuadro: la entrega de las llaves (fundamental en el terreno ideológico, como ya vimos aquí). Para potenciar este detalle recurre a un extraordinario truco: las llaves se colocan en una circunferencia oscura (la que forman los brazos y cuerpos de los protagonistas) sobre un círculo claro sobre el que las llaves se destacan nítidamente.
Sobre este motivo organiza dos grupos: holandeses a la izquierda, españoles a la derecha que conforman un esquema simétrico fácilmente comprensible.
Una vez realizado esto, Velázquez se dedica a introducir variedad dentro de la simetría, recurriendo a múltiple trucos visuales: organización a distintas alturas de los personajes (en el fondo imposibles en un terreno tan llano como el de la zona), moviendo sus cabezas hacia distintos lados (incluso hacia el propio espectador, lo cual resultaría insólito en un hecho tan trascendental), jugar con las propias lanzas, banderas y picas en su colocación, introducir distintos colores en la indumentaria…
Sin embargo, a mi modesto juicio, una de las grandes genialidades del cuadro es el juego que realiza con los dos caballos. El del grupo de los españoles nos enseña la grupa (¡una posición bastante poco decorosa!), mientras que el de los holandeses se nos muestra, al fondo, de frente, algo que (en la peculiar ideología pictórica de Velázquez) es todo un juego virtual que permite al espectador jugar con el cuadro: un caballo avanza hacia el fondo mientras que otro lo hace hacia nosotros, creando entre ambos un círculo virtual que giraría en torno a los protagonista, casi ritualmente.
A menudo se han buscado las influencias que debió tener Velázquez a la hora de realizar el cuadro, aunque a mi me sigue pareciendo que bien pudo ser la entrega de llaves que realizara Perugino para la Capilla Sixtina que Velázquez estudió largamente en su primer viaje a Italia
Ya nos ocupábamos en otra ocasión de la espectacular arquitectura de esta desconocida iglesia madrileña.
Hoy queremos repasar brevemente otra obra (quizás menor) del propio arquitecto en este templo: la estructura arquitectónica de tres retablos del templo que acogen las esculturas de Pascual de Mena.
En ellos encontramos el fecundo talento del arquitecto y sus fuertes vinculaciones con los modelos italianos.
A ambos lados de la puerta de entrada se encuentran dos retablos gemelos dedicados a Santa Escolástica y San Agustín.
En ellos se usa los motivos borrominescos de un muro convexo que avanza hacia el espectador y se rompe en su frontón para añadir un ático (de nuevo borrominesco) que utiliza el óvalo para dejar paso a la pintura, rodeándolo de sus característicos ángeles y cerrándolo en la parte superior con un arco mixtilíneos.
Frente a ellos, el retablo central recurre a formas derivadas de Bernini.
Como ya veíamos en el Transparente de Cuenca, el arquitecto abre un óculo superior y lo vincula a la figura por medio de rayos dorados, al igual que el Éxtasis de Santa Teresa.
Sobre él se antepone un imponente templete de frontón partido en donde se juega (al modo romano) con la policromía de los distintos elementos.
Tierras propiedad de los Vargas fue (como otros tanto lugares) sitio frecuentado por San Isidro, en el que se producen varios milagros, como el del lobo.
Se trata de un templo mudéjar-románico de escuela toledana en donde se alternan bandas de mampostería entre verdugadas de ladrillo, realizado en el siglo XIII
Probablemente se trató, en origen, un templo de nave única de prominente ábside, con curiosa torre a sus pies de forma prismática.
En su muro lateral se abre una portada de ladrillo de arco levemente apuntado y cobijado por alfiz
El lugar es apenas conocido (yo, realmente, lo descubrí no hace muchos años, tras un “chivatazo” de mi amiga Laly, que tanto y tanto sabe de Madrid).
Curiosamente se encuentra a diez pasos de la calle Atocha, casi enfrente de a iglesia de San Sebastián y el barrio de las Letras.
El antiguo Oratorio del Cristo del Olivar de la Congregación de los Indignos Esclavos del Santísimo Sacramento fue construido en 1647 por Manuel Aguiar, aunque a nosotros nos ha llegado una reconstrucción del XX
Su fachada neogótica apenas merece atención, y su interior es un tanto frío, pero guarda dos maravillosas obras de imaginería.
Conocida como Cristo del Perdón, datada en 1647, representa perfectamente el estilo del imaginero.
Su cuerpo delgado, con un canon esbelto (aunque no por ello manierista) tiene un sobrio paño de pureza pegado al cuerpo pero roto en mil planos distintos, casi como un verdadero orfebre.
Frente al cuerpo apenas sin sangre ni signos de violencia o pasión, el rostro cambia por completo la imagen.
En un escorzo espectacular (mucho mejor que el del celebrado Cachorro), su cuello se gira para que la cabeza mire hacia su Padre y por su boca abierta pronuncie sus últimas palabras.
Lamentablemente la altura a la que está colgado solo permite observarlo con cámara, pero aún así resulta verdaderamente estremecedor
«Un sentido de gravedad seca y dolorosa, un concentrarse sobre el tema sacro con intenciones inequívocamente meditativas, que contrasta grandemente de la libre idealización de sus pinturas juveniles»
Federico Zeri
El Museo del Prado conserva tres cuadros de la última etapa (la más radical y contrarreformista de Sebastiano del Piombo)
El primero formaba parte de un tríptico del embajador español en Roma, Jerónimo Vich y Valterra (1516)mostrando el descenso al Limbo
El segundo (1540) de sus últimas producciones (junto al conservado en Budapets) que influyó directamente (a través de una copia posesión del Patriraca de Valencia) en el Divino Morales (aquí ya lo analizamos)
El último realizado para el Salvador de Úbeda (capilla funeraria de los Cobos) por encargo de Ferrante Gonzaga (cardenal de Mantua) que más tarde pasaría al palacio de Pilatos en Sevilla
Son unas imágenes que resumen de forma magnífica el clima de la Contrarreforma que aventó las cenizas del gran Renacimiento, en perfecta sintonía con los anhelos espirituales del último Miguel Ángel, como vimos en el artículo dedicado a sus relaciones con Vittoria Colonna o sus últimas piedades.
Un mundo hostil, penitente, que reniega de la belleza e, incluso, de la compasión para centrarse en el drama religioso en el que se ha convertido Cristo, ya para siempre divorciado de Apolo. Tan solo sufrimiento sin límites pero, también, sin grandilociencia
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