El Pelele vs Saturno devorando a sus hijos. GOYA

SDELBIOMBO – 08 DE MAYO DE 2016 – 19:27 – GOYA

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Debido a la posterioridad temporal de un cuadro y otro, los temas que trata Goya son totalmente diferentes.

En el Pelele, Goya representa un grupo de mujeres manteando un «pelele», un muñeco. Debió de ser un festejo popular típico de su época, aunque también se interpreta como un manejo de las mujeres sobre los hombres.

Sin embargo, el Saturno, es un tema mitológico, trata sobre el mito griego del dios Saturno, el cual debía eliminar a todos sus hijos para evitar que lo destronaran. Así, cuando nacían de su mujer, Rea, él directamente se los comía. Es una magnífica representación de como el tiempo lo devora todo, una de las obsesiones del pintor según avanza su madurez. (Aquí puedes ver toda su iconografía)

Los personajes del Pelele no son reconocibles, no son personajes conocidos históricamente, sin embargo el Saturno sí, es conocido gracias a la mitología griega.

El soporte de ambos es actualmente el óleo sobre lienzo, pero originalmente uno era un cartón para tapiz (el Pelele) y el otro era un óleo sobre la pared de una de las habitaciones de la casa del artista.

Sus composiciones, igual que la mayoría de sus características generales, son totalmente diferentes. 

En el Pelele, a pesar del dinamismo, predomina una estructura piramidal, compuesta por las mujeres en la parte inferior y por el muñeco en la punta superior. Destaca el predominio de las formas geométricas, verticales e incluso diagonales. 

El Saturno, es una obra dinámica, pero totalmente asimétrica, cuya composición son todo diagonales, que hacen que no se pueda poner el punto de vista fijo en un solo punto. La única línea vertical es la que compone el cuerpo del hijo que está devorando. 

Como ya he dicho, las diagonales del Saturno impiden fijar el punto de vista en un único lugar, lo que provoca un total dinamismo, excepto en un punto en concreto, conseguido a través del contraste y la fuerza del color rojo de la sangre. Los colores son cálidos, producen un acercamiento hacia el espectador, contrastando con un fondo neutro negro que provoca loa sensación de que la pintura saldrá de su soporte.

En el Pelele, sin embargo, se refleja mucha más armonía, gracias a los colores pasteles, típicos de las primeras pinturas de Goya. 

En ambas pinturas hay un claro predominio del color sobre la línea, y en la técnica de ambas la pincelada es suelta. En el Pelele se aprecia sobretodo en los ropajes y en el fondo, la arboleda, con empastes en muchos casos, pero en el Saturno es mucho más exagerado, la pincelada es tan suelta que las figuras ni siquiera están acabadas, y el empaste es tan continuo y marcado que se aprecia fácilmente.

La luz del Pelele es representativa, pero en el Saturno, la poca luz que se aprecia es expresiva, pues la cara del Dios y las sensaciones que transmite se acentúan con la luz.

El espacio del Pelele es de nuevo armonioso, un paisaje poco llamativo, con una arboleda y una torre, típico de las primeras pinturas de Goya, es un paisaje pintoresco, sin embargo, en el Saturno emplea un fondo negro, pero se aprecian algunos matices que le impiden ser un fondo totalmente neutro.

En el Pelele las figuras están claramente idealizadas, expresan tal felicidad que se podría interpretar como burlesca o forzada. Por otra parte, la figura de Saturno, es claramente espeluznante, ya no por el hecho de que esté devorando un niño, si no por la expresión facial que utiliza el artista, le da un aire de locura. Este caso no sería de extrañar, pues Goya ya había experimentado el hecho de pintar a gente con problemas mentales.

Saturno, es una figura tan antinaturalista, que como ya he mencionado, está sin acabar.

Francisco de Goya, se caracterizó por ser durante la mayor parte de su vida como un señor que vivía «alegremente». Sus primeras obras no gustaban del todo, falta de técnica se ha llegado a argumentar, pero tras su viaje a Italia, estudio y conocimiento del Barroco Italiano, y gracias a la ayuda de su amigo Leandro Fernandez de Moratín, Goya comenzó a trabajar como pintor de la real Fábrica de Tapices.

A partir de entonces podría decirse que comenzó su fama. Pintaba por el dinero, por lo que pintaba temas que agradaban a la corte, un costumbrismo idealizado a la manera rococó.A este periodo pertenece la obra anteriormente comentada, El Pelele.

En los cartones las composiciones suelen ser equilibradas, con tonos pastel, elegante y aristocráticos, influencia que recoge de artistas como Watteu y Tiépolo, pues era la moda en la corte de Carlos III.

Posteriormente con el ascenso de Carlos IV Goya consigue entrar al servicio del rey, donde se dedicará a realizar retratos reales y a la nobleza.  En sus retratos de los nobles, comienza a acentuar sus retratos psicológicos, en los cuales se refleja claramente si el artista tiene sentimientos positivos o negativos hacia la persona a la que retrata. Durante su estancia en la corte pudo estudiar a Velázquez, lo que le ayudó a mejorar técnicamente.

Durante esta etapa realizará sus primeros grabados Los Caprichos, en los cuales realiza una crítica de las costumbres y las clases sociales.

Goya, que en ciertos aspectos ideológicos era un ilustrado, con la guerra de la independencia y el sufrimiento que esta le causa, realiza un cambio radical en sus pinturas. En ellas plasma el horror y su rechazo ante la guerra en general, un ejemplo de ello es la pintura de los Fusilamientos.

Con la llegada de Fernando VII y la represión que sufren los afrancesados e incluso el mismo, su vida se trastorna y se irá degenerando con el tiempo. A este periodo pertenecen las llamadas»pinturas negras», no sólo por la tonalidades oscuras dominantes sino por la temática elegida, se nos presenta a una persona con una visión tremendamente pesimista del Ser Humano. Esta etapa se considera precursora en casi un siglo del movimiento expresionista que se dará en los primeros años del siglo XX.

A las pinturtas negras pertenece la obra anteriormente comentada,Saturno devorando a sus hijos. Los claroscuros, las deformidades, y los temas sublimes, son una forma de adelantarse a posteriores movimientos artístico, el Romanticismo y el Expresionismo, en los cuales también se buscarán los aspectos más dramáticos de la vida como harán Fuseli y Munch.

Goya se exilia a Burdeos, donde regresa al optimismo. Su pintura se vuelve colorista y reaparecen los temas vistos desde una óptica amable y pincelada muy deshecha, como se puede apreciar en La lechera de Burdeos

Estefanía Alejo Lasarte. 1º Bach. IES Los Olivos. Mejorada del Campo

GOYA. ALGO MÁS QUE UN SIMPLE RETRATO

SDELBIOMBO – 09 DE JULIO DE 2008 – 21:30 – GOYA

Francisco de Goya nace en Fuendetodos y pasa sus primeros años en el taller de José Luján. Transcurrido algún tiempo (y habiendo pintado algunos cuadros para la cartuja del Aula Dei) se traslada a Madrid donde contrae matrimonio con Josefa Bayeu, lo que le facilita la entrada a los talleres reales. Comenzará entonces sus famosos cartones para tapices basados en temas populares, con los que obtiene un gran éxito.

Sin embargo, las desavenencias con los Bayeu, le obligan a ir abriéndose un camino propio. Primero con el conde de Floridablanca y más tarde con la duquesa de Alba o la de Osuna (cuyo primogénito aparece aquí retratado), Goya buscará lo más granado de la sociedad, retratándola por encargo.

 

(Don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga. Goya)

Realizado en óleo (sobre tabla), esta obra contiene un significado algo más complejo de lo que en un principio podríamos pensar. Algunos afirman que se trata de un anticipo de la crisis que sacudirá a la nobleza española (debido a la actitud tan seria del niño) aunque, en mi opinión, parece una advertencia o reflexión sobre la propia vida, pues no en vano, esa pájaro (en cuyo pico porta una tarjeta con una paleta y un pincel) que mantiene el niño atada con un lazo o los propio pajaritos enjaulados, corren un serio peligro ante esos gatos que los observan con los ojos muy abiertos. ¿No son acaso esos mismos gatos la muerte o la desgracia que puede sobrevenirnos en cualquier momento?

No obstante, al margen del significado, no debemos obviar la calidad con la que Goya trata los colores y las texturas (el rojo intenso del traje o la faja de seda que cubre la cintura del niño) sin olvidar tampoco su capacidad para captar la psicología de los personajes (como en la duquesa de Chinchón) o el carácter simbólico de todos los animales que aparecen en sus obras (los perros en El quitasol o la Mujer leyendo una carta, los gatos como lo demoníaco en los Caprichos).

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Mar San Segundo

Goya y los ilustrados. Tres retratos

Retrato de Floridablanca

Tomado de wikipedia

En las relaciones de Goya con ilustrados no son siempre semejantes, e igual que ocurre con otro tipo de retratos, la distancia al retratado (y en el fondo también su capacidad de poder) influyen directamente en la obra.

En el extremo más alejado nos encontramos con Floridablanca , obra temprana, quizás una de las primeras grandes figuras política (junto con los Osuna) que retrata Goya.

El tono es solemne y algo envarado e, incluso, Goya, intentando subir en el escalafón, se autorretrata pequeño y servil, como un criado más ante el poder.

Por último, hay una verdadera inflación de objetos parlantes (mapas, relojes, cuadros, libros…) que refuerzan el carácter ilustrado del retratado

Duque de Alba.

Tomado de wikipedia

El segundo, doce años más tardío, retrata al duque de Alba en una elegante postura (ha desaparecido el rigor anterior), recogiendo una pose que se había hecho habitual en Inglaterra (donde residía habitualmente el duque) desde las obras de Gainsborough.

La luz se ha matizado y la gama de colores se suaviza y se utiliza el gris velazqueño (de nuevo entendido como un gesto de distinción).

También se ha vuelto más sencillo el escenario y la mirada acerca al personaje con una tierna melancolía.

La panoplia de objetos anterior se ha reducido simplemente a una partitura de Haydn para violín y piano, el músico ilustrado por excelencia.

Jovellanos

Tomado de wikipedia

El último, un par de años posterior, retrata a Jovellanos, Ministro de Gracia y Justicia ( retornado de su exilio en Gijón tras la caída de Godoy, pero pocos meses antes de ser defenestrado por su política religiosa) y, a la vez, amigo.

Si lo comparamos con el primero de la serie hablaremos de un retrato intimista y cercano pese al mobiliario opulento. El propio tratamiento de la pincelada (mucho más suelto y velazqueño) o la posición de escaso aparato, casi tomada de la tradicional iconografía de la Melancolía según Durero funcionan en el mismo sentido cercanía.

Del poder hemos pasado a la cercanía, incluso la pura empatía por el futuro negro que ya se empezaba a vislumbrar

La pradera de San Isidro y El Coloso. GOYA

SDELBIOMBO – 08 DE MAYO DE 2016 – 19:20 – GOYA

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Tema y personajes.

Es una pintura de tipo costumbrista, en el se refleja un día probablemente de fiesta en el que la aristocracia y el pueblo salen a festejar pero siempre manteniendo las distancias pues se trata de una sociedad todavía estamental. El mensaje es lúdico y decorativo ya que se trata de un cartón para tapiz.

Por otro lado el segundo cuadro es de tipo mitológico aunque no del todo, ya que en él aparece un enorme coloso del que huyen todos los seres que lo ven es una crítica a la guerra ya que durante este periodo Goya vive la guerra y decide plasmar lo que en ella sucede.

Soporte.

La pradera de San Isidro es un lienzo al oleo con pincelada suelta que no llega a ser pastosa. Características que se repiten en el segundo de los cuadros a analizar, El coloso, aunque en este caso la pincelada ha evolucionado siendo mucho más suelta y utilizando una mayor cantidad de materia.

Composición.

Se trata de una composición más o menos simétrica y estática aunque en el segundo plano la masa de gente posee algo de dinamismo. La forma geométrica que se ha utilizado para colocar los personajes es un gran triángulo invertido, las líneas fundamentales por lo tanto serán horizontales aunque aparecen también diagonales suaves. La obra es tectónica, al menos en el primer plano.

Por otro lado, la otra composición es algo más asimétrica en comparación a la primera pero no llega a serlo del todo. Las formas geométricas que utiliza son las bandas horizontales para la masa  y un gran rectángulo para englobar al colos; las líneas por tanto son tanto horizontales como verticales. En este caso es una composición más atectónica.

Línea y color.

En el primero predomina el color sobre la línea utilizando colores pasteles que añaden un valor volumétrico a las figuras. En el segundo, aunque también predomina el color, la gama ha sufrido un gran cambio siendo ahora colores mucho más sucios y terrosos, aunque siguen siendo volumétricos.

Luz.

Se trata de una luz natural con fin representativo, no hay un foco claro ya que se ilumina toda la escena por igual. En El Coloso, sin embargo, pese a ser una luz natural es mucho más expresiva en comparación a la anterior apareciendo un foco de luz a la izquierda del coloso y otro en el mismo lado pero en la parte inferior.

Espacio.

Se trata de una perspectiva aérea algo vaporosa compuesta en varios planos. En el primero aparece la nobleza, en un segundo plano el pueblo llano y a partir del río se distingue el tercer plano en el que aparece un gran palacio.

Aparece una perspectivaque no llega a ser del todo aérea pero si muy vaporosa en la que aparecen dos planos en el primero se sitúa la gran masa que huye y en un segundo en el que se encuentra el coloso.

Figuras.

Las figuras son realistas aunque tienden a la idealización, con un canon perfecto, las posiciones son ligeramente dinámicas, estables, de gestos aristocráticos y expresivas. Las figuras están individualizadas y las texturas interesan pero no son lo primordial. Las figuras se relacionan entre sí, pero no se mezclan entre ellos es decir la aristocracia no interacciona con el pueblo.

En El Coloso las figuras son realistas pero la principal tiene un canon hercúleo, en el resto de figuras no se aprecia el canon. La posición del coloso es estática y estable aunque está en el momento de máxima tensión, mientras que la masa que huye es muy dinámica e inestable, esta sensación se acentúa por el empleo de una pincelada cada vez más abocetada. La relación entre ellos es que huyen despavoridos del monstruo.

Comentario.

La pradera de San Isidro utiliza colores pastel, figuras más idealizadas y estáticas y se centra en temas más costumbristas ya que se trata de la fase rococó de Goya. Por otro lado El Coloso es un Goya mucho más maduro que utiliza colores terrosos con pincelada suelta y fondos vaporosos utilizando una técnica similar a las pinturas negras.

Goya comienza a pintar cartones para tapices, con estética rococó, que surge a finales del XVII en el que la producción  se desarrolla en torno a los cortesanos, aunque el foco principal era la corte francesa los borbones españoles también adoptan este estilo, se trata de plasmar el mundo refinado aristocrático cuajado de lujos y exquisitez; será gracias a este trabajo conseguirá ascender a pintor del rey Carlos IV. En la corte donde tendrá acceso a los cuadros de Velázquez y a partir de aquí  empezará a cambiar su estilo tomando muchos elementos del artista como la pincelada muy suelta o algunos fondos  vaporosos.

Más tarde comenzará la guerra y Goya, en vez de posicionarse de un bando u otro, decide actuar como lo haría un periodista actual, es decir plasma todos los desastres que causan ambos bandos, se opone a la guerra su actitud será un preludio del movimiento romántico.

Debido a una sordera, su estilo cambiará de una manera drástica, ya no pintará para un público si no para sí mismo, plasma su angustia que se refleja directamente en los colores sucios o en los temas como la muerte o lo demoníaco. Finalmente, tras su salida de España recobra su felicidad y vuelve a ser colorista dejando los temas tétricos a un lado para volver a los temas amables con una pincelada extremadamente suelta.

Mientras que La pradera de San Isidro está influenciada por los pintores del Rococó Tiépolo y Watteau, El Coloso lo está por Rembrandt y el mundo barroco. Debido a su innovación técnica se le considera precursor de todas las vanguardias del siglo XX así como de movimientos previos a éstas como el romanticismo, el realismo y el impresionismo.

Elsa Ocaña Nistal 2ºBac. IES Los Olivos en Mejorada del Campo

GOYA EL PRIMER ARTISTA MODERNO I. CÓMO MIRAR LO INNOMBRABLE. LA NUEVA IMAGEN DE LA GUERRA

SDELBIOMBO – 23 DE JULIO DE 2008 – 10:05 – GOYA

AVISO. ALGUNAS IMÁGENES PUEDEN HERIR LA SENSIBILIDAD DEL LECTOR 

Queremos irle dedicando a Goya una serie de artículos que nos vayan descubriendo la figura de Goya más allá de sus puras obras. Se tratará, por el contrario, de ir analizando la nueva capacidad de mirar (de enseñarlo a hacerlo) con el que el artista aragonés inaugura la modernidad.

Es, por tanto, un recorrido temático que, tomándolo como punto de referencia, nos sirva para darnos cuenta cómo ha cambiado nuestra percepción de la guerra, el cuerpo humano o el propio hombre.

Su arte será una excusa (el arte siempre lo es) para ver nuestro pasado y, sobre todo, comprendernos a nosotros mismos.

El primer tema que he elegido es el de la guerra. Su forma de sentirla. Para que podáis ver cuánto cambió Goya su iconografía podemos empezar por un ejemplo clásico:

Tanto en Italia, Flandes o España abundó el género de batallas (con gran consideración), y hubo numerosos pintores que se especializaron en él. En él se intentaba glorificar uno de los pilares ideológicos del sistema: el ejército y su capacidad de lucha y sacrificio, siguiendo las ideas que había desarrollado Ucello en el Renacimiento

LA BATALLA DE ORAN-AÑO 1698-LIENZO 145X205 CM Obra de PALOMINO Y VELASCO ANTONIO 1655/1726

MADRID BANCO CENTRAL-HISPANO

Ya Velázquez realiza la primera reconversión del tema en sus famosas Las lanzas. Como ya sabéis el cuadro fue encargado por Felipe IV para adornar su salón de reinos en donde se recogían todas las batalla ganadas en su primera parte del reinado. Velázquez en concreto, además de dirigir todo el conjunto, realizó la toma de Breda. En ella apenas se desarrolla la guerra (sólo en los planos más lejanos) y todo el cuadro habla de la generosidad del vencedor. Su doble valor como victorioso y, a la vez, honorable, que no deja a Nasau arrodillarse para entregarle las llaves de la ciudad. Su mano puesta en el hombro es el gran rango de la victoria: no humillar al enemigo.

Frente a todo esto, fijaros en Goya y sus famosísimos fusilamientos. La violencia que tan lejana (visual y emocionalmente) quedaba en los cuadros anteriores, nos la ha llevado al primer plano. No tenemos otro remedio que mirar. Ya no queda paisaje, anécdotas, ni siquiera la compasión y honor de Velázquez.

Goya se ha esforzado en obligarnos a enfrentarnos con el horror de la muerte, la que ya ha sucedido, la que está a punto de ocurrir. El ejército contrario se ha convertido en una pura máquina de matar y el pintor sólo le concede espacio y expresión a las víctimas.

Esta elección no la olvidarán los autores modernos y tanto Delacroix en su matanza de Squíos, como Picasso en su Guernica, renunciarán a lo anecdótico para centrarse en una idea de la guerra como sufrimiento, no como valentía o patriotismo, que ya será una constante en la imagen de la guerra en el XX.

Matanza de Squíos (Grecia). Delacroix

Picasso. Dertalle del Guernica

Con la llegada de la fotografía de guerra (y con un gran momento culminante en la Guerra de Vietnam) seguirá utilizándose esta línea de denuncia, poniendo la mirada en las víctimas, como en la ya famosa imagen en donde unos vietnamitas corren y, en el centro, una niña desnuda y totalmente abrasada por los efectos del napalm, refleja todo el dolor de los inocentes.

Sin embargo, la posición de Goya frente a la guerra aún es más explícita si revisamos sus Grabados. El título es ya de por sí elocuente: Los desastres de la Guerra, toda una enorme y alargada pesadilla en donde la violencia (frente a los ideales) se hace dueña de la imagen. Un Violencia ciega y, lo que es más importante, sin bandos. Vemos así las atrocidades de ambos bandos, que en el fondo se desintegran en un clima de horror en donde el ser humano saca lo peor de sí mismo.

Es, en el fondo, la imagen pesimista que tenía Goya sobre el hombre. Aquel hombre educado y cortés que, una vez rotos los nudos creados por la civilización, se convierte en un verdadero monstruo. ¿Dónde quedó la cortesía de Velázquez? En realidad no existe y miles de fotografía de guerra nos lo demuestran. Los más elevados motivos con los que suele justificarse el conflicto se olvidan en medio de conflicto y todo vale o, acaso (y esto sería verdaderamente terrible) la ocasión es perfecta para que el hombre pueda por fin sacar todos sus odios y miedos acumulados.

Compara estas dos imágenes (la primera de los Desastres) y la segunda, dos siglos después, ¿Qué han cambiado además de los vestidos)

La foto es de Eddie Adams y ganó el premio Pulitzer.

Lo que queda tras ella no es el triunfo, como era habitual en la pintura barroca. El militar recibido por el rey en olor de multitudes. No. Desde Goya y hasta hoy en nuestra memoria visual quedará la tragedia, la muerte masiva, los sufrimientos. En eso se convertirá todo. Usando una frase del propio Goya en los desastres: Murió la Verdad

En los últimos años, el progresivo control de las naciones participantes en la difusión de la imagen ha intentado esconder todo este horror, filtrando fotografías y videos, pero sólo hace falta que recordéis esta imagen para ver que Goya, lamentablemente, tenía razón. Se tratan de las famosas torturas que los norteamericanos realizaron  (¿realizan aún?) en la guerra de Irak, en su famosa cárcel de Abu Graib

 

Goya ya había hablado de esto en los Desastres

Había comprendido que la guerra es el peor escenario de lo posible. El lugar de la bestialidad que en nuestra vida cotidiana reprimimos. ¿Qué hay más brutal y paradójico que matar a alguien en tiempo de paz sea asesinato y en tiempos de guerra, un deber? Los humanos, a veces somos tan racionales, que sabemos, incluso, justificar lo más irracional.

Fue tan lejos que algunas imágenes suyas no tienen parangón con las que filtran los medios de comunicación. ¿Os imagináis fotografías de esto?

Ningún periódico posiblemente las publicaría, y no sólo por un posible respeto a la intimidad a las víctimas, sino porque es políticamente incorrecto, una idea que se inició en EE UU y que, bajo la excusa de evitar ofender la sensibilidad, nos obligan a una autocensura.

Frente a todo esto, algunos artistas han apostado por recurrir a imágenes sumamente agresivas en lo visual o moral, es el llamado abyect art.

(Mc Carty)

(Hermanos Chapman. Sobre los desastres de guerra).

Golub

Wikipedia

Golub

Frente a ellos nos queda una pregunta: ¿provocar al espectador para hacerle consciente de la violencia o como simple forma de publicidad basada en nuestra propia morbosidad?

Y es que en la posmodernidad hemos llegado a comprender el carácter polisémico de la imagen, sus múltiples interpretaciones y utilizaciones que nos tienen que hacer pensar en la moralidad de la imagen y del arte. ¿Vale todo? ¿Vale en función de tener un buen fin?

O al revés, ¿debemos esconder lo que retrata nuestro lado más oscuro?

Goya lo tuvo claro y apostó por no autocensurarse, pero ¿deberíamos seguir su ejemplo en la actualidad?

Espero vuestras opiniones.

GOYA BÁSICO

La Pradera de San Isidro vs Saturno devorando a sus hijos. GOYA

SDELBIOMBO – 07 DE MAYO DE 2016 – 20:43 – GOYA

Los cuadros que voy a comentar son, de la primera etapa, La pradera de San Isidro y, de la etapa de las pinturas negras, Saturno devorando a su hijo. 

El primer cuadro es un cuadro de género que relata una fiesta en la pradera de San Isidro en Madrid, sobretodo la parte aristocrática, y apenas transmite nada ya que es un tema elegido por los reyes (generalmente de costumbres idealizadas).  Por otra parte la segunda obra tiene un tema mitológico: es, como dice el título, Saturno devorando a su hijo. (Aquí tienes toda su explicación iconográfica)  Intenta transmitir sus sentimientos durante la crisis que sufre tras el regreso de Fernando VII.

El primero es un cartón para la fábrica de tapices, mientras que el segundo está hecho con óleo sobre la pared de su casa. La pincelada en ambos es suelta, aunque en la pintura negra es más notable que en el cartón.

La pradera de San Isidro es bastante simétrica, estática y tectónica; al contrario de Saturno que es asimétrica, dinámica y atectónica, además de que priorizan las líneas diagonales.

En ambos predomina el color sobre la línea, aunque sigue siendo más notable en el segundo.  La línea es fina y generalmente curva, sin geometría. En el primer cuadro se usan unos tonos pastel, suaves, realistas y planos para dar más detallismo; mientras que en la segunda los tonos son más sucios, saturados, cálidos y volumétricos, además de ser una pintura empastada.

El espacio no interesa apenas en la segunda obra, tiene un fondo negro y una luz expresiva; pero en la primera se aprecia una perspectiva aérea y una luz suave.

Por último, las figuras en el primer cuadro están idealizadas con un canon estilizado y en posiciones estáticas y estables, sin apenas expresión, relacionadas entre ellas y apenas se aprecian las texturas. Saturno, en cambio, es antinaturalista, con una posición dinámica e inestable y muy expresivo.

Goya no se puede asociar a un solo estilo, pues pasa desde el Rococó de la primera obra aquí comentada, al barroco, prerromanticismo y pre expresionismo de la segunda comentada. Se nota el estilo Rococó de la primera obra en los gestos aristocráticos de las figuras, los colores pastel, la luz suave, carece de tema, la idealización y el poco movimiento. En la segunda obra se ve en características como el movimiento, la pintura empastada, la pincelada tan suelta, el antinaturalismo y la expresión que hacen que sea difícil identificar a Goya en un solo estilo.

Esta evolución de Goya es debido a que, en un principio, pintaba lo que le pedían los reyes y acaba pintando sus sentimientos, pasando por pinturas históricas. Al principio, al trabajar en la fábrica de tapices, tenía que pintar cartones con temas aristocráticos que pedían los reyes. Sobre todo eran costumbres idealizadas o juegos de la aristocracia, ya que estos tapices decorarían el palacio. Esto hace que siga una estética Rococó, propiamente aristocrática, con colores pastel e idealismo. Cuando sube Carlos IV al trono se convierte en el pintor real, haciendo numerosos retratos con un profundo análisis psicológico. También comienza a hacer grabados de temática ilustrada. Cuando comienza la guerra de independencia, Goya comienza a hacer cuadros históricos. Estos narran batallas, sin diferencia entre franceses y españoles, para contar el horror de la guerra. Goya no se decanta por ningún bando, ya que solo pretende denunciar lo que causa la guerra. Cuando regresa Fernando VII, Goya entra en una profunda depresión y esto se ve retratado en sus pinturas negras (como la segunda obra comentada). En ellas muestra sus sentimientos y preocupaciones, tratando temas como la muerte, la vejez, la brujería… Se deforman las figuras, la pintura se vuelve empastada y sucia, buscando fuertes claroscuros con una luz más expresiva. Estas pinturas decoraban las paredes de su casa, pintadas al óleo pero sobre una pared enyesada.  Durante esta etapa también hace grabados, con la misma temática. Por último, Goya se va a Burdeos con su familia, donde recupera la estética amable de los tonos pastel y el optimismo, volviendo a una pintura bastante rococó.

Toda su vida influyó directamente en su pintura, y por ello en la primera obra utiliza esas características, ya que tiene que apenas puede modificar los temas reales y burgueses, cargados de optimismo. Por otro lado, en las pinturas negras, utiliza esos colores y temas para transmitir esos sentimientos lúgubres y pesimistas.

Goya está influenciado por múltiples estéticas, como el Rococó, pero sobre todo por pintores, entre ellos Velázquez, Rembrandt, Tiziano y Leonardo. Pero destaca por sus influencias posteriores, ya que inicia el romanticismo y el expresionismo. 

Sandra Jiménez. 2º Bach. IES Los Olivos en Mejorada del Campo

GOYA: LA GALLINA CIEGA Y DOS VIEJOS COMIENDO SOPA.

SDELBIOMBO – 09 DE MAYO DE 2016 – 20:44 – GOYA

Tema y personajes: ambos cuadros tienen un tema profano; en uno se representa a un grupo de burgueses jugando a un juego popular; y en el otro se representa a dos ancianos.

El mensaje de la gallinita ciega es la propaganda de la clase social acomodada. En dos viejos comiendo sopa el mensaje es el pesimismo y la tristeza. Soporte: es lienzo con la técnica del óleo y una pincelada suelta en ambos, aunque en dos viejos comiendo sopa es más visible y más pastosa, siendo un cartón para tapices el primero.Composición: el primer cuadro es simétrico, dinámico, colocando a los personajes en líneas verticales y es tectónica. Mientras que el segundo es asimétrico, estático, con líneas verticales y atectónica.Línea y color: en ambos cuadros predomina el color sobre la línea, pero se nota muchísimo más en dos viejos comiendo sopa donde hay una pincelada muy suelta y colores sucios. En la primera destacan los tonos pastel. Luz: en el primero es una luz representativa; mientras que en el segundo es expresiva de fuerte claroscuros.Espacio: en la gallina ciega hay perspectiva aérea y en el segundo la crea mediante claroscuros y anteposición de elementos del cuadro.Figuras: en el primer cuadro están idealizadas, de canon perfecto, posición dinámica y estable, las figuras tienen cierto hieratismo y están individualizadas; son un grupo de la misma clase social, la aristocracia e interesan poco las texturas. En el segundo son figuras realistas e incluso deformadas, de canon ensanchado, posición estática, estables, hieráticas e individualizadas; su relación será familiar y las texturas si que interesan.Comentario.Goya es un pintor del siglo XVIII Y XIX. En él podemos observar una diferente evolución debido a sus situaciones vitales, como hemos visto en el análisis de la gallina ciega y de dos viejos comiendo sopa, dos cuadros totalmente contrarios pero del mismo pintor.El cuadro de la gallina ciega pertenece a su etapa más rococó, cuando hacía cartones para tapices en la Real Fábrica de Tapices; el tema elegido lo designaban los reyes y solía ser el constumbrismo idealizado, con composiciones equilibradas, tonos pastel, figuras aristocráticas, gestos galantes, uso de sfumato y la luz suave; por lo general corresponde a una estética rococó.Más tarde Goya fue pintor del rey y pintó cuadros como la Familia de Carlos IV o Fernando VII.Y después su pintura se vió marcada por la Guerra de Independencia contra los franceses pintando los Fusilamientos.El cuadro de dos viejos comiendo sopa pertenece a su etapa de las pinturas negras. Con el regreso al trono de Fernando VII y las secuelas de la guerra y un Goya viejo y enfermo, Goya se dedicó a no salir de su casa. Tuvo una crisis personal y pintará las propias paredes de su casa con pinturas siniestras como la analizada o Saturno devorando a sus hijos, simbolizaba en sus pinturas la vejez, la muerte, la soledad o lo siniestro. Su pintura estaba mezclada con negro y usaba empastes fuertes, no había casi perspectiva y había una deformación de la realidad. Goya influyó en el romanticismo del  siglo XIX (en Fuseli) y en el expresionismo del siglo XX (como en Munch y su pintura El Grito). En la etapa de las pinturas negras también hizo los grabados. Tras esta etapa de desesperación se exilió a Burdeos y allí volvió al optimismo con una pintura colorista y temas con óptica amable y una pincelada muy suelta. Destaca la lechera de Burdeos.

MÁS COMENTARIOS COMPARADOS DE GOYA

Eva Fernández. 2º Bach. IES Los Olivos en Mejrada del Campo

FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA. FRANCISCO DE GOYA

SDELBIOMBO – 10 DE DICIEMBRE DE 2008 – 18:00 – GOYA

Los Fusilamientos del 3 de mayo. Goya

Tomado de wikimedia.org

Cuadro de grandes dimensiones realizado por de Goya en 1814. Museo del Prado.

El tema es histórico, representando los fusilamientos que la madrugada del día 3 de mayo hicieron los soldados franceses sobre aquellos españoles que se habían levantado en la Puerta del Sol el día 2. Temáticamente, forma pareja con la Carga de los Mamelucos, acaso pensados ambos para ser expuestos juntos en un gran arco del triunfo que se hizo con motivo de la entrada de Fernando VII, tras el fin de la guerra.

La carga de los Mamelucos. Goya

Tomado de wikimedia.org

En general, ambos cuadros (y los grabados contemporáneos de Los Desastres de la Guerra) tienen una misma visión negativa de la guerra, entendiéndola más como un fracaso de la razón que como una solución a los problemas. Esta posición crítica contra la violencia tiene su origen en la postura ilustrada que mantenía Goya desde hacía años, gracias a los contactos que mantenía con prestigiosos políticos e intelectuales de la época (Jovellanos). En sí misma, esta actitud crítica resulta bastante moderna, alejándose de la visión heroica típica de la etapa anterior (Barroco) y más  comprometida y cercana a nuestra sensibilidad

La técnica utilizada es la pincelada suelta (predominio del color sobre la línea), tal y como Goya ya había utilizado desde su periodo de pintor del rey (Familia de Carlos IV). Gracias a ella, los detalles se pierden en favor de una mayor sensación de conjunto, dejando zonas casi abocetadas (sin definir, casi inacabadas), realizando sólo sus masas y líneas fundamentales.

La composición. Todos los elementos (luz, color, líneas) nos colocan al hombre con los brazos en alto como el eje de la composición, siendo ésta asimétrica y volcada hacia la izquierda. En torno a este personaje se amontonan el grupo de los españoles que se relacionan con el otro grupo (pelotón de soldados franceses) a través de las líneas de los fusiles.

El color también es diferenciado. En la zona francesa, predominan los colores oscuros y de un tono neutro (verdes, ocres) que unifican toda la zona, restándole importancia visual.

Frente a ello, en la española, Goya utiliza tonos fuertes y vibrantes entre los que destaca, por encima de todos, la mancha amarilla y blanca del personaje central. Estos colores hacen pareja con los del farol, siendo puros y brillantes. Junto al rojo de la sangre, su potencia atrae la mirada del espectador hacia el grupo, al igual que ocurría con la luz, convirtiéndolo en el motivo principal.

fusilamiento detalle

wikimedia.org

La luz tiene un importante papel a la hora de definir la escena, nocturna por motivos históricos, pero también estéticos, potenciando el ambiente dramático de toda la composición. Goya recurre a un gran farol que se encuentra entre ambos grupos, generando un espacio entre ellos. Su posición crea dos ambientes bien diferenciados, uno luminoso, el de los españoles sobre el fondo del montículo, mientras los franceses quedan a contraluz, como una especie de pantalla oscura que vuelve impersonales a los que matan. El resto de la escena se encuentra en penumbra y sin apenas detalles.

La perspectiva no es un tema prioritario en el cuadro, interesándole a Goya mucho más los primeros planos en donde se desarrolla toda la tragedia..

Así,  los fondos son utilizados para potenciar el primer término. En la zona ocupada por los españoles adelanta el paisaje a través de un montículo que concentra la luz y cierra visualmente el grupo, creando una zona homogénea. La parte de los franceses es mucho más amplia, con un lejano y borroso paisaje con una iglesia y casas de fondo, todo convenientemente difuminado para no restar importancia a la escena principal (Igual técnica de acercamiento de la escena, dando un tratamiento secundario al entorno, sucede en la Carga de los Mamelucos)

Los personajes son tratados sin ningún tipo de idealización. En el grupo de los españoles, Goya busca tipos populares que incidieran en el mensaje de guerra como algo anónimo, sin grandes héroes, popular. En sus distintos gestos, el pintor hace un recorrido por las múltiples posiciones del hombre frente a la muerte (miedo, resignación, valentía, rezos y oraciones…) que culminan en la figura central que, con una postura que recuerda a un crucificado, mira con resignación la muerte que se le avecina, como si nada tuviera remedio y el poder de la destrucción no tuviera freno alguno.

En el bando contrario, Goya nos coloca a los soldados franceses de espaldas, sin rostros, con una postura repetida que los convierte, más que en individuos (como ocurre entre los españoles), en una verdadera máquina de matar sin sentimientos.

Comentario.

La Guerra de Independencia contra los franceses (1808-1814) resultó para Goya una piedra de toque esencial a la hora de hacer evolucionar su estilo e ideología, poco a poco más pesimista y crítica contra todo aquel lado oscuro del ser humano que ya empezaba a estar presente en obras anteriores como los Caprichos o los cuadros de Gabinete. Lejano quedaba ya ese sentido festivo y en mucho rococó de los Cartones para Tapices. Primero la sordera que le alejó del mundo y luego la barbarie de la guerra conducirían al pintor hacia un mundo dramático y pesimista que engendraría las posteriores pinturas negras de la Quinta del Sordo (u otras, en este momento cuestionadas en su autoría, como el Coloso)

El coloso

wikimedia.org

Esta fuerte evolución convierten a Goya, en sus últimos años, en un verdadero revolucionario del arte, precursor de técnicas e ideologías (Romanticismo, expresionismo, surrealismo incluso) que se desarrollarán muchos años después de su muerte.

 En este sentido, podríamos hablar de Goya como el primer gran artista moderno, crítico con su momento gracias a su voluntad de libertad e independencia. Consciente del nuevo papel del arte como difusor de ideas, utilizará todo tipo de recursos técnicos para conseguir transmitir su mensaje, tal y como luego harían en el XIX románticos o realistas que, de la pura complacencia pasan a la crítica de la sociedad y sus aspectos más negativos. Con Goya comienza, en gran parte, la idea del arte como visión subjetiva del mundo. Se pasaría del artista que celebra al que opina.

En cuanto a la estela dejada por el cuadro es necesario citar, sobre todo, dos nombres. El primero de ellos fue Manet, padre del impresionismo y gran enamorado de la pintura española, que además de recoger la herencia técnica de su pincelada suelta y abocetada, utilizará a Goya como pretexto para muchos de sus cuadros (Majas en el balcón o la Olimpia, cuya inspiración estaría en la Maja desnuda), utilizando los fusilamientos como modelo de su fusilamiento del emperador Maximiliano.

Manet. Fusilamiento del Emperador Maximiliano

Tomado de http://depoetasytallarines.blogspot.com/2008/05/apuntes-sobre-el-2-de-mayo.html

Por otra parte, los fusilamientos tendrán una continuación en ciertos cuadros de Picasso. En cuanto a recuerdos formales habría que citar el cuadro de la Matanza de Corea en donde ese carácter impersonal de los soldados franceses los termina convirtiendo en verdaderos robots que matan sin ningún tipo de sentimiento.

Picasso. Matanza de Corea

Tomado de depoetasytallarines.blogspot.com

También dependiente de Goya, aunque ya sin ningún tipo de copia formal, se encontraría el Guernica  en donde se vuelve a explicar la guerra desde un punto de vista antiheroico, tan sólo la destrucción y el horror de las víctimas, la terrible comprobación de su inutilidad.

Picasso. Guernica

Tomado de  http://elasticosmos.wordpress.com/2008/06

Para saber más

http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2007/05/anlisis-de-una-obra-de-goya-los.html

GOYA BÁSICO

Los fusilamientos del 3 de mayo. Goya

Los Fusilamientos del 3 de mayo. Goya

Tomado de wikimedia.org

Cuadro de grandes dimensiones realizado por de Goya en 1814. Museo del Prado.

El tema es histórico, representando los fusilamientos que la madrugada del día 3 de mayo hicieron los soldados franceses sobre aquellos españoles que se habían levantado en la Puerta del Sol el día 2. Temáticamente, forma pareja con la Carga de los Mamelucos, acaso pensados ambos para ser expuestos juntos en un gran arco del triunfo que se hizo con motivo de la entrada de Fernando VII, tras el fin de la guerra.

La carga de los Mamelucos. Goya

Tomado de wikimedia.org

En general, ambos cuadros (y los grabados contemporáneos de Los Desastres de la Guerra) tienen una misma visión negativa de la guerra, entendiéndola más como un fracaso de la razón que como una solución a los problemas. Esta posición crítica contra la violencia tiene su origen en la postura ilustrada que mantenía Goya desde hacía años, gracias a los contactos que mantenía con prestigiosos políticos e intelectuales de la época (Jovellanos, Moratín…). En sí misma, esta actitud crítica resulta bastante moderna, alejándose de la visión heroica típica de la etapa anterior (Barroco) y más  comprometida y cercana a nuestra sensibilidad (Si queréis saber más de esto pulsar aquí)

La técnica utilizada es la pincelada suelta (predominio del color sobre la línea), tal y como Goya ya había utilizado desde su periodo de pintor del rey (Familia de Carlos IV). Gracias a ella, los detalles se pierden en favor de una mayor sensación de conjunto, dejando zonas casi abocetadas (sin definir, casi inacabadas), realizando sólo sus masas y líneas fundamentales.

La composición. Todos los elementos (luz, color, líneas) nos colocan al hombre con los brazos en alto como el eje de la composición, siendo ésta asimétrica y volcada hacia la izquierda. En torno a este personaje se amontonan el grupo de los españoles que se relacionan con el otro grupo (pelotón de soldados franceses) a través de las líneas de los fusiles.

El color también es diferenciado. En la zona francesa, predominan los colores oscuros y de un tono neutro (verdes, ocres) que unifican toda la zona, restándole importancia visual.

Frente a ello, en la española, Goya utiliza tonos fuertes y vibrantes entre los que destaca, por encima de todos, la mancha amarilla y blanca del personaje central. Estos colores hacen pareja con los del farol, siendo puros y brillantes. Junto al rojo de la sangre, su potencia atrae la mirada del espectador hacia el grupo, al igual que ocurría con la luz, convirtiéndolo en el motivo principal.

La luz tiene un importante papel a la hora de definir la escena, nocturna por motivos históricos, pero también estéticos, potenciando el ambiente dramático de toda la composición. Goya recurre a un gran farol que se encuentra entre ambos grupos, generando un espacio entre ellos. Su posición crea dos ambientes bien diferenciados, uno luminoso, el de los españoles sobre el fondo del montículo, mientras los franceses quedan a contraluz, como una especie de pantalla oscura que vuelve impersonales a los que matan. El resto de la escena se encuentra en penumbra y sin apenas detalles.

La perspectiva no es un tema prioritario en el cuadro, interesándole a Goya mucho más los primeros planos en donde se desarrolla toda la tragedia..

Así,  los fondos son utilizados para potenciar el primer término. En la zona ocupada por los españoles adelanta el paisaje a través de un montículo que concentra la luz y cierra visualmente el grupo, creando una zona homogénea. La parte de los franceses es mucho más amplia, con un lejano y borroso paisaje con una iglesia y casas de fondo, todo convenientemente difuminado para no restar importancia a la escena principal (Igual técnica de acercamiento de la escena, dando un tratamiento secundario al entorno, sucede en la Carga de los Mamelucos)

Los personajes son tratados sin ningún tipo de idealización. En el grupo de los españoles, Goya busca tipos populares que incidieran en el mensaje de guerra como algo anónimo, sin grandes héroes, popular. En sus distintos gestos, el pintor hace un recorrido por las múltiples posiciones del hombre frente a la muerte (miedo, resignación, valentía, rezos y oraciones…) que culminan en la figura central que, con una postura que recuerda a un crucificado, mira con resignación la muerte que se le avecina, como si nada tuviera remedio y el poder de la destrucción no tuviera freno alguno.

En el bando contrario, Goya nos coloca a los soldados franceses de espaldas, sin rostros, con una postura repetida que los convierte, más que en individuos (como ocurre entre los españoles), en una verdadera máquina de matar sin sentimientos.

Comentario.

La Guerra de Independencia contra los franceses (1808-1814) resultó para Goya una piedra de toque esencial a la hora de hacer evolucionar su estilo e ideología, poco a poco más pesimista y crítica contra todo aquel lado oscuro del ser humano que ya empezaba a estar presente en obras anteriores como los Caprichos o los cuadros de Gabinete.

Lejano quedaba ya ese sentido festivo y en mucho rococó de los Cartones para Tapices. Primero la sordera que le alejó del mundo y luego la barbarie de la guerra conducirían al pintor hacia un mundo dramático y pesimista que engendraría las posteriores pinturas negras de la Quinta del Sordo (u otras, en este momento cuestionadas en su autoría, como el Coloso)

 

El coloso

wikimedia.org

Esta fuerte evolución convierten a Goya, en sus últimos años, en un verdadero revolucionario del arte, precursor de técnicas e ideologías (Romanticismo, expresionismo, surrealismo incluso) que se desarrollarán muchos años después de su muerte.

 En este sentido, podríamos hablar de Goya como el primer gran artista moderno, crítico con su momento gracias a su voluntad de libertad e independencia. Consciente del nuevo papel del arte como difusor de ideas, utilizará todo tipo de recursos técnicos para conseguir transmitir su mensaje, tal y como luego harían en el XIX románticos o realistas que, de la pura complacencia pasan a la crítica de la sociedad y sus aspectos más negativos. Con Goya comienza, en gran parte, la idea del arte como visión subjetiva del mundo. Se pasaría del artista que celebra al que opina.

En cuanto a la estela dejada por el cuadro es necesario citar, sobre todo, dos nombres. El primero de ellos fue Manet, padre del impresionismo y gran enamorado de la pintura española, que además de recoger la herencia técnica de su pincelada suelta y abocetada, utilizará a Goya como pretexto para muchos de sus cuadros (Majas en el balcón o la Olimpia, cuya inspiración estaría en la Maja desnuda), utilizando los fusilamientos como modelo de su fusilamiento del emperador Maximiliano.

Manet. Fusilamiento del Emperador Maximiliano

Tomado de http://depoetasytallarines.blogspot.com/2008/05/apuntes-sobre-el-2-de-mayo.html

Por otra parte, los fusilamientos tendrán una continuación en ciertos cuadros de Picasso. En cuanto a recuerdos formales habría que citar el cuadro de la Matanza de Corea en donde ese carácter impersonal de los soldados franceses los termina convirtiendo en verdaderos robots que matan sin ningún tipo de sentimiento.

Picasso. Matanza de Corea

Tomado de depoetasytallarines.blogspot.com

También dependiente de Goya, aunque ya sin ningún tipo de copia formal, se encontraría el Guernica  en donde se vuelve a explicar la guerra desde un punto de vista antiheroico, tan sólo la destrucción y el horror de las víctimas, la terrible comprobación de su inutilidad.

Picasso. Guernica

Tomado de  http://elasticosmos.wordpress.com/2008/06

Para saber más

http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2007/05/anlisis-de-una-obra-de-goya-los.html

Iglesia de San Juan el Real. Calatayud

Antigua iglesia de los jesuitas del siglo XVII (con una espectacular cúpula sobre pechinas, torre mudéjar y espléndida portada) que fue redecorada en el XVIII con yeserías  (en el presbiterio) y mobiliario (en los armario de órgano) rococó.

Resultan especialmente famosas las pinturas de los cuatro evangelistas de la pechinas, realizados por Goya como pintura muy temprana (anterior al primer viaje a Italia, coetánea a su segundo intento en el concurso anual convocado por la Real Academia de Bellas Artes

Realizadas sobre una estructura de madera, resultan poderosas figuras creadas a través del claroscuro y el color que llenan el espacio y se proyectan hacia el exterior.

En todo ello vemos a un Goya aún barroco, sin los toques rococós que serán típicos pocos años después (Basílica del Pilar)

 

DE TURISMO POR CALATAYUD