En las relaciones de Goya con ilustrados no son siempre semejantes, e igual que ocurre con otro tipo de retratos, la distancia al retratado (y en el fondo también su capacidad de poder) influyen directamente en la obra.
En el extremo más alejado nos encontramos con Floridablanca , obra temprana, quizás una de las primeras grandes figuras política (junto con los Osuna) que retrata Goya.
El tono es solemne y algo envarado e, incluso, Goya, intentando subir en el escalafón, se autorretrata pequeño y servil, como un criado más ante el poder.
Por último, hay una verdadera inflación de objetos parlantes (mapas, relojes, cuadros, libros…) que refuerzan el carácter ilustrado del retratado
El segundo, doce años más tardío, retrata al duque de Alba en una elegante postura (ha desaparecido el rigor anterior), recogiendo una pose que se había hecho habitual en Inglaterra (donde residía habitualmente el duque) desde las obras de Gainsborough.
La luz se ha matizado y la gama de colores se suaviza y se utiliza el gris velazqueño (de nuevo entendido como un gesto de distinción).
También se ha vuelto más sencillo el escenario y la mirada acerca al personaje con una tierna melancolía.
La panoplia de objetos anterior se ha reducido simplemente a una partitura de Haydn para violín y piano, el músico ilustrado por excelencia.
El último, un par de años posterior, retrata a Jovellanos, Ministro de Gracia y Justicia ( retornado de su exilio en Gijón tras la caída de Godoy, pero pocos meses antes de ser defenestrado por su política religiosa) y, a la vez, amigo.
Si lo comparamos con el primero de la serie hablaremos de un retrato intimista y cercano pese al mobiliario opulento. El propio tratamiento de la pincelada (mucho más suelto y velazqueño) o la posición de escaso aparato, casi tomada de la tradicional iconografía de la Melancolía según Durero funcionan en el mismo sentido cercanía.
Del poder hemos pasado a la cercanía, incluso la pura empatía por el futuro negro que ya se empezaba a vislumbrar
Es una pintura de tipo costumbrista, en el se refleja un día probablemente de fiesta en el que la aristocracia y el pueblo salen a festejar pero siempre manteniendo las distancias pues se trata de una sociedad todavía estamental. El mensaje es lúdico y decorativo ya que se trata de un cartón para tapiz.
Por otro lado el segundo cuadro es de tipo mitológico aunque no del todo, ya que en él aparece un enorme coloso del que huyen todos los seres que lo ven es una crítica a la guerra ya que durante este periodo Goya vive la guerra y decide plasmar lo que en ella sucede.
Soporte.
La pradera de San Isidro es un lienzo al oleo con pincelada suelta que no llega a ser pastosa. Características que se repiten en el segundo de los cuadros a analizar, El coloso, aunque en este caso la pincelada ha evolucionado siendo mucho más suelta y utilizando una mayor cantidad de materia.
Composición.
Se trata de una composición más o menos simétrica y estática aunque en el segundo plano la masa de gente posee algo de dinamismo. La forma geométrica que se ha utilizado para colocar los personajes es un gran triángulo invertido, las líneas fundamentales por lo tanto serán horizontales aunque aparecen también diagonales suaves. La obra es tectónica, al menos en el primer plano.
Por otro lado, la otra composición es algo más asimétrica en comparación a la primera pero no llega a serlo del todo. Las formas geométricas que utiliza son las bandas horizontales para la masa y un gran rectángulo para englobar al colos; las líneas por tanto son tanto horizontales como verticales. En este caso es una composición más atectónica.
Línea y color.
En el primero predomina el color sobre la línea utilizando colores pasteles que añaden un valor volumétrico a las figuras. En el segundo, aunque también predomina el color, la gama ha sufrido un gran cambio siendo ahora colores mucho más sucios y terrosos, aunque siguen siendo volumétricos.
Luz.
Se trata de una luz natural con fin representativo, no hay un foco claro ya que se ilumina toda la escena por igual. En El Coloso, sin embargo, pese a ser una luz natural es mucho más expresiva en comparación a la anterior apareciendo un foco de luz a la izquierda del coloso y otro en el mismo lado pero en la parte inferior.
Espacio.
Se trata de una perspectiva aérea algo vaporosa compuesta en varios planos. En el primero aparece la nobleza, en un segundo plano el pueblo llano y a partir del río se distingue el tercer plano en el que aparece un gran palacio.
Aparece una perspectivaque no llega a ser del todo aérea pero si muy vaporosa en la que aparecen dos planos en el primero se sitúa la gran masa que huye y en un segundo en el que se encuentra el coloso.
Figuras.
Las figuras son realistas aunque tienden a la idealización, con un canon perfecto, las posiciones son ligeramente dinámicas, estables, de gestos aristocráticos y expresivas. Las figuras están individualizadas y las texturas interesan pero no son lo primordial. Las figuras se relacionan entre sí, pero no se mezclan entre ellos es decir la aristocracia no interacciona con el pueblo.
En El Coloso las figuras son realistas pero la principal tiene un canon hercúleo, en el resto de figuras no se aprecia el canon. La posición del coloso es estática y estable aunque está en el momento de máxima tensión, mientras que la masa que huye es muy dinámica e inestable, esta sensación se acentúa por el empleo de una pincelada cada vez más abocetada. La relación entre ellos es que huyen despavoridos del monstruo.
Comentario.
La pradera de San Isidro utiliza colores pastel, figuras más idealizadas y estáticas y se centra en temas más costumbristas ya que se trata de la fase rococó de Goya. Por otro lado El Coloso es un Goya mucho más maduro que utiliza colores terrosos con pincelada suelta y fondos vaporosos utilizando una técnica similar a las pinturas negras.
Goya comienza a pintar cartones para tapices, con estética rococó, que surge a finales del XVII en el que la producción se desarrolla en torno a los cortesanos, aunque el foco principal era la corte francesa los borbones españoles también adoptan este estilo, se trata de plasmar el mundo refinado aristocrático cuajado de lujos y exquisitez; será gracias a este trabajo conseguirá ascender a pintor del rey Carlos IV. En la corte donde tendrá acceso a los cuadros de Velázquez y a partir de aquí empezará a cambiar su estilo tomando muchos elementos del artista como la pincelada muy suelta o algunos fondos vaporosos.
Más tarde comenzará la guerra y Goya, en vez de posicionarse de un bando u otro, decide actuar como lo haría un periodista actual, es decir plasma todos los desastres que causan ambos bandos, se opone a la guerra su actitud será un preludio del movimiento romántico.
Debido a una sordera, su estilo cambiará de una manera drástica, ya no pintará para un público si no para sí mismo, plasma su angustia que se refleja directamente en los colores sucios o en los temas como la muerte o lo demoníaco. Finalmente, tras su salida de España recobra su felicidad y vuelve a ser colorista dejando los temas tétricos a un lado para volver a los temas amables con una pincelada extremadamente suelta.
Mientras que La pradera de San Isidro está influenciada por los pintores del Rococó Tiépolo y Watteau, El Coloso lo está por Rembrandt y el mundo barroco. Debido a su innovación técnica se le considera precursor de todas las vanguardias del siglo XX así como de movimientos previos a éstas como el romanticismo, el realismo y el impresionismo.
Elsa Ocaña Nistal 2ºBac. IES Los Olivos en Mejorada del Campo
AVISO. ALGUNAS IMÁGENES PUEDEN HERIR LA SENSIBILIDAD DEL LECTOR
Queremos irle dedicando a Goya una serie de artículos que nos vayan descubriendo la figura de Goya más allá de sus puras obras. Se tratará, por el contrario, de ir analizando la nueva capacidad de mirar (de enseñarlo a hacerlo) con el que el artista aragonés inaugura la modernidad.
Es, por tanto, un recorrido temático que, tomándolo como punto de referencia, nos sirva para darnos cuenta cómo ha cambiado nuestra percepción de la guerra, el cuerpo humano o el propio hombre.
Su arte será una excusa (el arte siempre lo es) para ver nuestro pasado y, sobre todo, comprendernos a nosotros mismos.
El primer tema que he elegido es el de la guerra. Su forma de sentirla. Para que podáis ver cuánto cambió Goya su iconografía podemos empezar por un ejemplo clásico:
Tanto en Italia, Flandes o España abundó el género de batallas (con gran consideración), y hubo numerosos pintores que se especializaron en él. En él se intentaba glorificar uno de los pilares ideológicos del sistema: el ejército y su capacidad de lucha y sacrificio, siguiendo las ideas que había desarrollado Ucello en el Renacimiento
LA BATALLA DE ORAN-AÑO 1698-LIENZO 145X205 CM Obra de PALOMINO Y VELASCO ANTONIO 1655/1726
MADRID BANCO CENTRAL-HISPANO
Ya Velázquez realiza la primera reconversión del tema en sus famosas Las lanzas. Como ya sabéis el cuadro fue encargado por Felipe IV para adornar su salón de reinos en donde se recogían todas las batalla ganadas en su primera parte del reinado. Velázquez en concreto, además de dirigir todo el conjunto, realizóla toma de Breda. En ella apenas se desarrolla la guerra (sólo en los planos más lejanos) y todo el cuadro habla de la generosidad del vencedor. Su doble valor como victorioso y, a la vez, honorable, que no deja a Nasau arrodillarse para entregarle las llaves de la ciudad. Su mano puesta en el hombro es el gran rango de la victoria: no humillar al enemigo.
Frente a todo esto, fijaros en Goya y sus famosísimos fusilamientos. La violencia que tan lejana (visual y emocionalmente) quedaba en los cuadros anteriores, nos la ha llevado al primer plano. No tenemos otro remedio que mirar. Ya no queda paisaje, anécdotas, ni siquiera la compasión y honor de Velázquez.
Goya se ha esforzado en obligarnos a enfrentarnos con el horror de la muerte, la que ya ha sucedido, la que está a punto de ocurrir. El ejército contrario se ha convertido en una pura máquina de matar y el pintor sólo le concede espacio y expresión a las víctimas.
Esta elección no la olvidarán los autores modernos y tanto Delacroix en su matanza de Squíos, como Picasso en su Guernica, renunciarán a lo anecdótico para centrarse en una idea de la guerra como sufrimiento, no como valentía o patriotismo, que ya será una constante en la imagen de la guerra en el XX.
Matanza de Squíos (Grecia). Delacroix
Picasso. Dertalle del Guernica
Con la llegada de la fotografía de guerra (y con un gran momento culminante en la Guerra de Vietnam) seguirá utilizándose esta línea de denuncia, poniendo la mirada en las víctimas, como en la ya famosa imagen en donde unos vietnamitas corren y, en el centro, una niña desnuda y totalmente abrasada por los efectos del napalm, refleja todo el dolor de los inocentes.
Sin embargo, la posición de Goya frente a la guerra aún es más explícita si revisamos sus Grabados. El título es ya de por sí elocuente:Los desastres de la Guerra, toda una enorme y alargada pesadilla en donde la violencia (frente a los ideales) se hace dueña de la imagen. Un Violencia ciega y, lo que es más importante, sin bandos. Vemos así las atrocidades de ambos bandos, que en el fondo se desintegran en un clima de horror en donde el ser humano saca lo peor de sí mismo.
Es, en el fondo, la imagen pesimista que tenía Goya sobre el hombre. Aquel hombre educado y cortés que, una vez rotos los nudos creados por la civilización, se convierte en un verdadero monstruo. ¿Dónde quedó la cortesía de Velázquez? En realidad no existe y miles de fotografía de guerra nos lo demuestran. Los más elevados motivos con los que suele justificarse el conflicto se olvidan en medio de conflicto y todo vale o, acaso (y esto sería verdaderamente terrible) la ocasión es perfecta para que el hombre pueda por fin sacar todos sus odios y miedos acumulados.
Compara estas dos imágenes (la primera de los Desastres) y la segunda, dos siglos después, ¿Qué han cambiado además de los vestidos)
La foto es de Eddie Adams y ganó el premio Pulitzer.
Lo que queda tras ella no es el triunfo, como era habitual en la pintura barroca. El militar recibido por el rey en olor de multitudes. No. Desde Goya y hasta hoy en nuestra memoria visual quedará la tragedia, la muerte masiva, los sufrimientos. En eso se convertirá todo. Usando una frase del propio Goya en los desastres: Murió la Verdad
En los últimos años, el progresivo control de las naciones participantes en la difusión de la imagen ha intentado esconder todo este horror, filtrando fotografías y videos, pero sólo hace falta que recordéis esta imagen para ver que Goya, lamentablemente, tenía razón. Se tratan de las famosas torturas que los norteamericanos realizaron (¿realizan aún?) en la guerra de Irak, en su famosa cárcel de Abu Graib
Goya ya había hablado de esto en los Desastres
Había comprendido que la guerra es el peor escenario de lo posible. El lugar de la bestialidad que en nuestra vida cotidiana reprimimos. ¿Qué hay más brutal y paradójico que matar a alguien en tiempo de paz sea asesinato y en tiempos de guerra, un deber? Los humanos, a veces somos tan racionales, que sabemos, incluso, justificar lo más irracional.
Fue tan lejos que algunas imágenes suyas no tienen parangón con las que filtran los medios de comunicación. ¿Os imagináis fotografías de esto?
Ningún periódico posiblemente las publicaría, y no sólo por un posible respeto a la intimidad a las víctimas, sino porque es políticamente incorrecto, una idea que se inició en EE UU y que, bajo la excusa de evitar ofender la sensibilidad, nos obligan a una autocensura.
Frente a todo esto, algunos artistas han apostado por recurrir a imágenes sumamente agresivas en lo visual o moral, es el llamado abyect art.
(Mc Carty)
(Hermanos Chapman. Sobre los desastres de guerra).
Frente a ellos nos queda una pregunta: ¿provocar al espectador para hacerle consciente de la violencia o como simple forma de publicidad basada en nuestra propia morbosidad?
Y es que en la posmodernidad hemos llegado a comprender el carácter polisémico de la imagen, sus múltiples interpretaciones y utilizaciones que nos tienen que hacer pensar en la moralidad de la imagen y del arte. ¿Vale todo? ¿Vale en función de tener un buen fin?
O al revés, ¿debemos esconder lo que retrata nuestro lado más oscuro?
Goya lo tuvo claro y apostó por no autocensurarse, pero ¿deberíamos seguir su ejemplo en la actualidad?
Los cuadros que voy a comentar son, de la primera etapa, La pradera de San Isidro y, de la etapa de las pinturas negras, Saturno devorando a su hijo.
El primer cuadro es un cuadro de género que relata una fiesta en la pradera de San Isidro en Madrid, sobretodo la parte aristocrática, y apenas transmite nada ya que es un tema elegido por los reyes (generalmente de costumbres idealizadas). Por otra parte la segunda obra tiene un tema mitológico: es, como dice el título, Saturno devorando a su hijo. (Aquí tienes toda su explicación iconográfica) Intenta transmitir sus sentimientos durante la crisis que sufre tras el regreso de Fernando VII.
El primero es un cartón para la fábrica de tapices, mientras que el segundo está hecho con óleo sobre la pared de su casa. La pincelada en ambos es suelta, aunque en la pintura negra es más notable que en el cartón.
La pradera de San Isidro es bastante simétrica, estática y tectónica; al contrario de Saturno que es asimétrica, dinámica y atectónica, además de que priorizan las líneas diagonales.
En ambos predomina el color sobre la línea, aunque sigue siendo más notable en el segundo. La línea es fina y generalmente curva, sin geometría. En el primer cuadro se usan unos tonos pastel, suaves, realistas y planos para dar más detallismo; mientras que en la segunda los tonos son más sucios, saturados, cálidos y volumétricos, además de ser una pintura empastada.
El espacio no interesa apenas en la segunda obra, tiene un fondo negro y una luz expresiva; pero en la primera se aprecia una perspectiva aérea y una luz suave.
Por último, las figuras en el primer cuadro están idealizadas con un canon estilizado y en posiciones estáticas y estables, sin apenas expresión, relacionadas entre ellas y apenas se aprecian las texturas. Saturno, en cambio, es antinaturalista, con una posición dinámica e inestable y muy expresivo.
Goya no se puede asociar a un solo estilo, pues pasa desde el Rococó de la primera obra aquí comentada, al barroco, prerromanticismo y pre expresionismo de la segunda comentada. Se nota el estilo Rococó de la primera obra en los gestos aristocráticos de las figuras, los colores pastel, la luz suave, carece de tema, la idealización y el poco movimiento. En la segunda obra se ve en características como el movimiento, la pintura empastada, la pincelada tan suelta, el antinaturalismo y la expresión que hacen que sea difícil identificar a Goya en un solo estilo.
Esta evolución de Goya es debido a que, en un principio, pintaba lo que le pedían los reyes y acaba pintando sus sentimientos, pasando por pinturas históricas. Al principio, al trabajar en la fábrica de tapices, tenía que pintar cartones con temas aristocráticos que pedían los reyes. Sobre todo eran costumbres idealizadas o juegos de la aristocracia, ya que estos tapices decorarían el palacio. Esto hace que siga una estética Rococó, propiamente aristocrática, con colores pastel e idealismo. Cuando sube Carlos IV al trono se convierte en el pintor real, haciendo numerosos retratos con un profundo análisis psicológico. También comienza a hacer grabados de temática ilustrada. Cuando comienza la guerra de independencia, Goya comienza a hacer cuadros históricos. Estos narran batallas, sin diferencia entre franceses y españoles, para contar el horror de la guerra. Goya no se decanta por ningún bando, ya que solo pretende denunciar lo que causa la guerra. Cuando regresa Fernando VII, Goya entra en una profunda depresión y esto se ve retratado en sus pinturas negras (como la segunda obra comentada). En ellas muestra sus sentimientos y preocupaciones, tratando temas como la muerte, la vejez, la brujería… Se deforman las figuras, la pintura se vuelve empastada y sucia, buscando fuertes claroscuros con una luz más expresiva. Estas pinturas decoraban las paredes de su casa, pintadas al óleo pero sobre una pared enyesada. Durante esta etapa también hace grabados, con la misma temática. Por último, Goya se va a Burdeos con su familia, donde recupera la estética amable de los tonos pastel y el optimismo, volviendo a una pintura bastante rococó.
Toda su vida influyó directamente en su pintura, y por ello en la primera obra utiliza esas características, ya que tiene que apenas puede modificar los temas reales y burgueses, cargados de optimismo. Por otro lado, en las pinturas negras, utiliza esos colores y temas para transmitir esos sentimientos lúgubres y pesimistas.
Goya está influenciado por múltiples estéticas, como el Rococó, pero sobre todo por pintores, entre ellos Velázquez, Rembrandt, Tiziano y Leonardo. Pero destaca por sus influencias posteriores, ya que inicia el romanticismo y el expresionismo.
Sandra Jiménez. 2º Bach. IES Los Olivos en Mejorada del Campo
Tema y personajes: ambos cuadros tienen un tema profano; en uno se representa a un grupo de burgueses jugando a un juego popular; y en el otro se representa a dos ancianos.
El mensaje de la gallinita ciega es la propaganda de la clase social acomodada. En dos viejos comiendo sopa el mensaje es el pesimismo y la tristeza. Soporte: es lienzo con la técnica del óleo y una pincelada suelta en ambos, aunque en dos viejos comiendo sopa es más visible y más pastosa, siendo un cartón para tapices el primero.Composición: el primer cuadro es simétrico, dinámico, colocando a los personajes en líneas verticales y es tectónica. Mientras que el segundo es asimétrico, estático, con líneas verticales y atectónica.Línea y color: en ambos cuadros predomina el color sobre la línea, pero se nota muchísimo más en dos viejos comiendo sopa donde hay una pincelada muy suelta y colores sucios. En la primera destacan los tonos pastel. Luz: en el primero es una luz representativa; mientras que en el segundo es expresiva de fuerte claroscuros.Espacio: en la gallina ciega hay perspectiva aérea y en el segundo la crea mediante claroscuros y anteposición de elementos del cuadro.Figuras: en el primer cuadro están idealizadas, de canon perfecto, posición dinámica y estable, las figuras tienen cierto hieratismo y están individualizadas; son un grupo de la misma clase social, la aristocracia e interesan poco las texturas. En el segundo son figuras realistas e incluso deformadas, de canon ensanchado, posición estática, estables, hieráticas e individualizadas; su relación será familiar y las texturas si que interesan.Comentario.Goya es un pintor del siglo XVIII Y XIX. En él podemos observar una diferente evolución debido a sus situaciones vitales, como hemos visto en el análisis de la gallina ciega y de dos viejos comiendo sopa, dos cuadros totalmente contrarios pero del mismo pintor.El cuadro de la gallina ciega pertenece a su etapa más rococó, cuando hacía cartones para tapices en la Real Fábrica de Tapices; el tema elegido lo designaban los reyes y solía ser el constumbrismo idealizado, con composiciones equilibradas, tonos pastel, figuras aristocráticas, gestos galantes, uso de sfumato y la luz suave; por lo general corresponde a una estética rococó.Más tarde Goya fue pintor del rey y pintó cuadros como la Familia de Carlos IV o Fernando VII.Y después su pintura se vió marcada por la Guerra de Independencia contra los franceses pintando los Fusilamientos.El cuadro de dos viejos comiendo sopa pertenece a su etapa de las pinturas negras. Con el regreso al trono de Fernando VII y las secuelas de la guerra y un Goya viejo y enfermo, Goya se dedicó a no salir de su casa. Tuvo una crisis personal y pintará las propias paredes de su casa con pinturas siniestras como la analizada o Saturno devorando a sus hijos, simbolizaba en sus pinturas la vejez, la muerte, la soledad o lo siniestro. Su pintura estaba mezclada con negro y usaba empastes fuertes, no había casi perspectiva y había una deformación de la realidad. Goya influyó en el romanticismo del siglo XIX (en Fuseli) y en el expresionismo del siglo XX (como en Munch y su pintura El Grito). En la etapa de las pinturas negras también hizo los grabados. Tras esta etapa de desesperación se exilió a Burdeos y allí volvió al optimismo con una pintura colorista y temas con óptica amable y una pincelada muy suelta. Destaca la lechera de Burdeos.
Cuadro de grandes dimensiones realizado por de Goya en 1814. Museo del Prado.
El tema es histórico, representando los fusilamientos que la madrugada del día 3 de mayo hicieron los soldados franceses sobre aquellos españoles que se habían levantado en la Puerta del Sol el día 2. Temáticamente, forma pareja con la Carga de los Mamelucos, acaso pensados ambos para ser expuestos juntos en un gran arco del triunfo que se hizo con motivo de la entrada de Fernando VII, tras el fin de la guerra.
En general, ambos cuadros (y los grabados contemporáneos de Los Desastres de la Guerra) tienen una misma visión negativa de la guerra, entendiéndola más como un fracaso de la razón que como una solución a los problemas. Esta posición crítica contra la violencia tiene su origen en la postura ilustrada que mantenía Goya desde hacía años, gracias a los contactos que mantenía con prestigiosos políticos e intelectuales de la época (Jovellanos). En sí misma, esta actitud crítica resulta bastante moderna, alejándose de la visión heroica típica de la etapa anterior (Barroco) y más comprometida y cercana a nuestra sensibilidad
La técnica utilizada es la pincelada suelta (predominio del color sobre la línea), tal y como Goya ya había utilizado desde su periodo de pintor del rey (Familia de Carlos IV). Gracias a ella, los detalles se pierden en favor de una mayor sensación de conjunto, dejando zonas casi abocetadas (sin definir, casi inacabadas), realizando sólo sus masas y líneas fundamentales.
La composición. Todos los elementos (luz, color, líneas) nos colocan al hombre con los brazos en alto como el eje de la composición, siendo ésta asimétrica y volcada hacia la izquierda. En torno a este personaje se amontonan el grupo de los españoles que se relacionan con el otro grupo (pelotón de soldados franceses) a través de las líneas de los fusiles.
El color también es diferenciado. En la zona francesa, predominan los colores oscuros y de un tono neutro (verdes, ocres) que unifican toda la zona, restándole importancia visual.
Frente a ello, en la española, Goya utiliza tonos fuertes y vibrantes entre los que destaca, por encima de todos, la mancha amarilla y blanca del personaje central. Estos colores hacen pareja con los del farol, siendo puros y brillantes. Junto al rojo de la sangre, su potencia atrae la mirada del espectador hacia el grupo, al igual que ocurría con la luz, convirtiéndolo en el motivo principal.
La luz tiene un importante papel a la hora de definir la escena, nocturna por motivos históricos, pero también estéticos, potenciando el ambiente dramático de toda la composición. Goya recurre a un gran farol que se encuentra entre ambos grupos, generando un espacio entre ellos. Su posición crea dos ambientes bien diferenciados, uno luminoso, el de los españoles sobre el fondo del montículo, mientras los franceses quedan a contraluz, como una especie de pantalla oscura que vuelve impersonales a los que matan. El resto de la escena se encuentra en penumbra y sin apenas detalles.
La perspectiva no es un tema prioritario en el cuadro, interesándole a Goya mucho más los primeros planos en donde se desarrolla toda la tragedia..
Así, los fondos son utilizados para potenciar el primer término. En la zona ocupada por los españoles adelanta el paisaje a través de un montículo que concentra la luz y cierra visualmente el grupo, creando una zona homogénea. La parte de los franceses es mucho más amplia, con un lejano y borroso paisaje con una iglesia y casas de fondo, todo convenientemente difuminado para no restar importancia a la escena principal (Igual técnica de acercamiento de la escena, dando un tratamiento secundario al entorno, sucede en la Carga de los Mamelucos)
Los personajes son tratados sin ningún tipo de idealización. En el grupo de los españoles, Goya busca tipos populares que incidieran en el mensaje de guerra como algo anónimo, sin grandes héroes, popular. En sus distintos gestos, el pintor hace un recorrido por las múltiples posiciones del hombre frente a la muerte (miedo, resignación, valentía, rezos y oraciones…) que culminan en la figura central que, con una postura que recuerda a un crucificado, mira con resignación la muerte que se le avecina, como si nada tuviera remedio y el poder de la destrucción no tuviera freno alguno.
En el bando contrario, Goya nos coloca a los soldados franceses de espaldas, sin rostros, con una postura repetida que los convierte, más que en individuos (como ocurre entre los españoles), en una verdadera máquina de matar sin sentimientos.
Comentario.
La Guerra de Independencia contra los franceses (1808-1814) resultó para Goya una piedra de toque esencial a la hora de hacer evolucionar su estilo e ideología, poco a poco más pesimista y crítica contra todo aquel lado oscuro del ser humano que ya empezaba a estar presente en obras anteriores como los Caprichos o los cuadros de Gabinete. Lejano quedaba ya ese sentido festivo y en mucho rococó de los Cartones para Tapices. Primero la sordera que le alejó del mundo y luego la barbarie de la guerra conducirían al pintor hacia un mundo dramático y pesimista que engendraría las posteriores pinturas negras de la Quinta del Sordo (u otras, en este momento cuestionadas en su autoría, como el Coloso)
Esta fuerte evolución convierten a Goya, en sus últimos años, en un verdadero revolucionario del arte, precursor de técnicas e ideologías (Romanticismo, expresionismo, surrealismo incluso) que se desarrollarán muchos años después de su muerte.
En este sentido, podríamos hablar de Goya como el primer gran artista moderno, crítico con su momento gracias a su voluntad de libertad e independencia. Consciente del nuevo papel del arte como difusor de ideas, utilizará todo tipo de recursos técnicos para conseguir transmitir su mensaje, tal y como luego harían en el XIX románticos o realistas que, de la pura complacencia pasan a la crítica de la sociedad y sus aspectos más negativos. Con Goya comienza, en gran parte, la idea del arte como visión subjetiva del mundo. Se pasaría del artista que celebra al que opina.
En cuanto a la estela dejada por el cuadro es necesario citar, sobre todo, dos nombres. El primero de ellos fue Manet, padre del impresionismo y gran enamorado de la pintura española, que además de recoger la herencia técnica de su pincelada suelta y abocetada, utilizará a Goya como pretexto para muchos de sus cuadros (Majas en el balcón o la Olimpia, cuya inspiración estaría en la Maja desnuda), utilizando los fusilamientos como modelo de su fusilamiento del emperador Maximiliano.
Por otra parte, los fusilamientos tendrán una continuación en ciertos cuadros de Picasso. En cuanto a recuerdos formales habría que citar el cuadro de la Matanza de Corea en donde ese carácter impersonal de los soldados franceses los termina convirtiendo en verdaderos robots que matan sin ningún tipo de sentimiento.
También dependiente de Goya, aunque ya sin ningún tipo de copia formal, se encontraría el Guernica en donde se vuelve a explicar la guerra desde un punto de vista antiheroico, tan sólo la destrucción y el horror de las víctimas, la terrible comprobación de su inutilidad.
Cuadro de grandes dimensiones realizado por de Goya en 1814. Museo del Prado.
El tema es histórico, representando los fusilamientos que la madrugada del día 3 de mayo hicieron los soldados franceses sobre aquellos españoles que se habían levantado en la Puerta del Sol el día 2. Temáticamente, forma pareja con la Carga de los Mamelucos, acaso pensados ambos para ser expuestos juntos en un gran arco del triunfo que se hizo con motivo de la entrada de Fernando VII, tras el fin de la guerra.
En general, ambos cuadros (y los grabados contemporáneos de Los Desastres de la Guerra) tienen una misma visión negativa de la guerra, entendiéndola más como un fracaso de la razón que como una solución a los problemas. Esta posición crítica contra la violencia tiene su origen en la postura ilustrada que mantenía Goya desde hacía años, gracias a los contactos que mantenía con prestigiosos políticos e intelectuales de la época (Jovellanos, Moratín…). En sí misma, esta actitud crítica resulta bastante moderna, alejándose de la visión heroica típica de la etapa anterior (Barroco) y más comprometida y cercana a nuestra sensibilidad (Si queréis saber más de esto pulsar aquí)
La técnica utilizada es la pincelada suelta (predominio del color sobre la línea), tal y como Goya ya había utilizado desde su periodo de pintor del rey (Familia de Carlos IV). Gracias a ella, los detalles se pierden en favor de una mayor sensación de conjunto, dejando zonas casi abocetadas (sin definir, casi inacabadas), realizando sólo sus masas y líneas fundamentales.
La composición. Todos los elementos (luz, color, líneas) nos colocan al hombre con los brazos en alto como el eje de la composición, siendo ésta asimétrica y volcada hacia la izquierda. En torno a este personaje se amontonan el grupo de los españoles que se relacionan con el otro grupo (pelotón de soldados franceses) a través de las líneas de los fusiles.
El color también es diferenciado. En la zona francesa, predominan los colores oscuros y de un tono neutro (verdes, ocres) que unifican toda la zona, restándole importancia visual.
Frente a ello, en la española, Goya utiliza tonos fuertes y vibrantes entre los que destaca, por encima de todos, la mancha amarilla y blanca del personaje central. Estos colores hacen pareja con los del farol, siendo puros y brillantes. Junto al rojo de la sangre, su potencia atrae la mirada del espectador hacia el grupo, al igual que ocurría con la luz, convirtiéndolo en el motivo principal.
La luz tiene un importante papel a la hora de definir la escena, nocturna por motivos históricos, pero también estéticos, potenciando el ambiente dramático de toda la composición. Goya recurre a un gran farol que se encuentra entre ambos grupos, generando un espacio entre ellos. Su posición crea dos ambientes bien diferenciados, uno luminoso, el de los españoles sobre el fondo del montículo, mientras los franceses quedan a contraluz, como una especie de pantalla oscura que vuelve impersonales a los que matan. El resto de la escena se encuentra en penumbra y sin apenas detalles.
La perspectiva no es un tema prioritario en el cuadro, interesándole a Goya mucho más los primeros planos en donde se desarrolla toda la tragedia..
Así, los fondos son utilizados para potenciar el primer término. En la zona ocupada por los españoles adelanta el paisaje a través de un montículo que concentra la luz y cierra visualmente el grupo, creando una zona homogénea. La parte de los franceses es mucho más amplia, con un lejano y borroso paisaje con una iglesia y casas de fondo, todo convenientemente difuminado para no restar importancia a la escena principal (Igual técnica de acercamiento de la escena, dando un tratamiento secundario al entorno, sucede en la Carga de los Mamelucos)
Los personajes son tratados sin ningún tipo de idealización. En el grupo de los españoles, Goya busca tipos populares que incidieran en el mensaje de guerra como algo anónimo, sin grandes héroes, popular. En sus distintos gestos, el pintor hace un recorrido por las múltiples posiciones del hombre frente a la muerte (miedo, resignación, valentía, rezos y oraciones…) que culminan en la figura central que, con una postura que recuerda a un crucificado, mira con resignación la muerte que se le avecina, como si nada tuviera remedio y el poder de la destrucción no tuviera freno alguno.
En el bando contrario, Goya nos coloca a los soldados franceses de espaldas, sin rostros, con una postura repetida que los convierte, más que en individuos (como ocurre entre los españoles), en una verdadera máquina de matar sin sentimientos.
Comentario.
La Guerra de Independencia contra los franceses (1808-1814) resultó para Goya una piedra de toque esencial a la hora de hacer evolucionar su estilo e ideología, poco a poco más pesimista y crítica contra todo aquel lado oscuro del ser humano que ya empezaba a estar presente en obras anteriores como los Caprichos o los cuadros de Gabinete.
Lejano quedaba ya ese sentido festivo y en mucho rococó de los Cartones para Tapices. Primero la sordera que le alejó del mundo y luego la barbarie de la guerra conducirían al pintor hacia un mundo dramático y pesimista que engendraría las posteriores pinturas negras de la Quinta del Sordo (u otras, en este momento cuestionadas en su autoría, como el Coloso)
Esta fuerte evolución convierten a Goya, en sus últimos años, en un verdadero revolucionario del arte, precursor de técnicas e ideologías (Romanticismo, expresionismo, surrealismo incluso) que se desarrollarán muchos años después de su muerte.
En este sentido, podríamos hablar de Goya como el primer gran artista moderno, crítico con su momento gracias a su voluntad de libertad e independencia. Consciente del nuevo papel del arte como difusor de ideas, utilizará todo tipo de recursos técnicos para conseguir transmitir su mensaje, tal y como luego harían en el XIX románticos o realistas que, de la pura complacencia pasan a la crítica de la sociedad y sus aspectos más negativos. Con Goya comienza, en gran parte, la idea del arte como visión subjetiva del mundo. Se pasaría del artista que celebra al que opina.
En cuanto a la estela dejada por el cuadro es necesario citar, sobre todo, dos nombres. El primero de ellos fue Manet, padre del impresionismo y gran enamorado de la pintura española, que además de recoger la herencia técnica de su pincelada suelta y abocetada, utilizará a Goya como pretexto para muchos de sus cuadros (Majas en el balcón o la Olimpia, cuya inspiración estaría en la Maja desnuda), utilizando los fusilamientos como modelo de su fusilamiento del emperador Maximiliano.
Por otra parte, los fusilamientos tendrán una continuación en ciertos cuadros de Picasso. En cuanto a recuerdos formales habría que citar el cuadro de la Matanza de Corea en donde ese carácter impersonal de los soldados franceses los termina convirtiendo en verdaderos robots que matan sin ningún tipo de sentimiento.
También dependiente de Goya, aunque ya sin ningún tipo de copia formal, se encontraría el Guernica en donde se vuelve a explicar la guerra desde un punto de vista antiheroico, tan sólo la destrucción y el horror de las víctimas, la terrible comprobación de su inutilidad.
Antigua iglesia de los jesuitas del siglo XVII (con una espectacular cúpula sobre pechinas, torre mudéjar y espléndida portada) que fue redecorada en el XVIII con yeserías (en el presbiterio) y mobiliario (en los armario de órgano) rococó.
Resultan especialmente famosas las pinturas de los cuatro evangelistas de la pechinas, realizados por Goya como pintura muy temprana (anterior al primer viaje a Italia, coetánea a su segundo intento en el concurso anual convocado por la Real Academia de Bellas Artes
Realizadas sobre una estructura de madera, resultan poderosas figuras creadas a través del claroscuro y el color que llenan el espacio y se proyectan hacia el exterior.
En todo ello vemos a un Goya aún barroco, sin los toques rococós que serán típicos pocos años después (Basílica del Pilar)
Palios 
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