Otra de sus obras cumbres es el gran crucificado de la Expiración.
Su autor (vinculado a Vázquez el Viejo y Jerónimo Hernánez) hace un verdadero alarde de manierismo en la forma serpentinata de la figura, como si la muerte ascendiera torrencialmente por ella para exhalar el último suspiro por su cabeza en escorzo, que mira hacia el cielo.
Realizado en pasta de madera (y con un posterior y barroco paño de pureza que sustituyó al faldellín de tela real), se ha puesto en relación con el famoso crucifijo que diseñara Miguel Ángel para Vitoria Colonna (con una semejanza casi absoluta en la composición).
Algunas copias de él debieron circular por la Sevilla del momento (acaso Torrigiani, su compañero y adversario las trajera?)
Se trata de la primera vez que se trata el tema de la Expiración en el contexto sevillano que seguirá desarrollándose hasta su culminación en el Cristo del Cachorro (Ruíz Gijón), comenzándose en este punto la investigación (aún demasiado decantada por el diseño frente a la expresión interna) de la agonía como punto culminante de las emociones.
Vicente Camarasa
Pocas veces se puede encontrar en grado tan exaltado las características del manierismo exaltado de Juan de Juni como en este retablo que se encuentra ahora en el presbiterio de la Catedral de Valladolid (aunque antes perteneció a Santa María la Antigua)
Santa Bárbara
La propia arquitectura, aunque aún con notas platerescas, se desenvuelve en un verdadero horror vacuii que se potencia por sus “extravagancias” arquitectónicas (ruptura múltiple de las calles, extraña composición del ático, adición de edículos y formas arquitectónicas en el interior de las formas generales…) y plásticas (como la multiplicación de diminutas escenas en torno a los personajes centrales que “distraen” al espectador y le impiden concentrarse, creando un verdadero remolino de sensaciones, formas y colores imposible de descifrar tranquilamente)
A ello se une la multiplicación de perspectivas, la tremenda gestualidad (rostros pero sobre todo cuerpos) y las angustiosas arquitecturas que oprimen a las figuras obligándolas a salir del marco (como ya vimos en sus santos entierros)
Santa Lucía
Bajo kilos de polvo se puede uno maravillar ante este Cristo que se expone actualmente en Sevilla (Santo Ángel), en espera de su limpieza y restauración (de la que, si nos es posible, daremos buena cuenta con fotografías).
Hasta entonces nos hemos de conformar con estas imágenes y concluir que se trata de una de las mejores obras del imaginero, que tantas veces cultivo la figura del Crucificado, tanto vivo (Montserrat) como muerto (Estudiantes, Amor, catedral de San Isidro).
Llamado de la Agonía, nos lo muestra en sus últimas palabras, un instante anterior al espasmo que se producirá en el Cachorro.
Los rasgos estilísticos nos hablan de un maestro en la plenitud de su arte, y si la anatomía resulta asombrosa, aún más lo es su cabeza que avanza hacia nosotros con un escorzo magistral del cuello y nos mira por última vez, estableciendo una verdadera corriente eléctrica con el espectador.
Como es habitual en el autor, el paño de pureza se mueve y crispa en múltiples pliegues
Poco más se puede hablar de este verdadero gigante (más de dos metros) que fue un encargo directo, en 1626, de Juan Pérez de Irazábal, contador de Su Majestad, para una capilla de la parroquia de San Pedro de Vergara, el lugar de su enterramiento.
El retablo mayor de la iglesia de San Lorenzo es uno de los más espectaculares de la ciudad y con una rocambolesca historia.
La estructura corresponde a modelos suavemente manieristas, con cuerpos y calles perfectamente delimitados por columnas adosadas, frontones (en el piso superior) y falsos frontones compuestos por volutas (en el inferior)
Sin embargo, la altísima tasación que se hizo de él construida la arquitectura hizo que el retablo fuera interrumpido durante casi siete años, retomando su parte escultórica por Felipe de Ribas, realizando las esculturas superiores su hermano, Francisco Dionisio, mucho más secas y estáticas que las de la parte baja.
Ambos continuaron las maneras que el maestro había utilizado en Santiponce (aunque dándole un mayor bulto a las figuras principales, que se salen por completo del marco, como el San Lorenzo en la parrilla), así como la iconografía del santo (que ya explicamos aquí)
En la parte alta se sitúa un Cristo de bulto redondo, mientras que el piso intermedio se dedica ala vida de San Lorenzo, relacionándose con el Papa Sixto II y, en la siguiente, con los pobres.
Las inferiores (las mejores de todo el conjunto) se dedican a los suplicios del santo, azotado y más tarde puesto en la parrilla, dejando la zona central a una obra anterior, dedicada a la Virgen, ideada por Pacheco
La figura de Sánchez Barba ha quedado un tanto desvirtuada por la desaparición de muchas de sus obras (San Isidro, Carmen Calzado…) quedando muy pocas obras autógrafas propias.
Tras su reciente restauración, hoy queremos alabar esta magnífica talla que se realizara para la iglesia de San José que, según contrato, debía vincularse formalmente a la que ya poseía la Compañía de Jesús de Gregorio Fernández en la sede de los Jesuitas.
Precisamente encontramos en ella claros ecos del maestro, aunque realmente, si nos fijamos un poco, podremos ver cuánto se acerca su estilo al de Pereira, también activo en Madrid.
El canon alargado y clásico o un gusto bastante menor por lo macabro nos hablan del portugués con el que tantas veces compitió en encargos completos (habría que recordar que Sánchez Barba se había criado en una familia muy vinculada con la corte, con Herrera Barnuevo como principal ejemplo, trabajando para el Buen Retiro o San Isidro)
Esta magnífica escultura procedente de la iglesia de San José de Madrid, encargada por el duque de Frías, resulta perfecta para ver cómo la devoción a San José que iniciara Santa Teresa de Jesús va mutando en el mundo rococó y, al igual que sucede en Murillo, se pierde la dignidad y terribilitá del siglo anterior para incidir en la dulzura y el acercamiento sentimental a un espectador que quiere ver una realidad más embellecida.
Esto es bien visible tanto en la anatomía del Niño Jesús (comprárese con el de Martínez Montañés) como en el dulce enlace que establece San José con él a través de una suave mirada al que el Niño responde con el gesto de su mano
La delicadeza se continúa en el policromado de la obra (especialmente los mantos, de suaves colores pastel) y la forma en huso de toda la composición que bien podrían estar inspiradas en las obras de un autor que, un siglo antes, anticipó este mundo ideal, Alonso Cano.
Particularmente me parece el mejor crucificado del imaginero.
Se trata de una obra tardía (hacia 1630) en el que la anatomía de Cristo (igual que sucede con sus Cristos Yacentes) se ha afilado, marcándose cada vez más su osamenta mientras la piel se ha vuelto más macilenta y los regueros de sangre crecido.
Todo el dramatismo se redobla con la multiplicidad de postizos (ojos de cristal, heridas de corcho, marfil para los dientes, asta para las uñas) y la anatomía ha perdido cualquier rasgo de belleza para acentuar lo patético (su tórax y vientre llega a una intensidad pocas veces conseguida, así como el verdadero feísmo del rostro que sólo volveremos a encontrar en Mora)
Aunque no conocemos exactamente su comitente, sabemos que estuvo desde su inicio en la capilla de los Deza, en San Benito, aunque en la actualidad se encuentra en el zaguán del Colegio de Santa Cruz.
Ya pudimos verla en las Edades del Hombre de Ávila, y nos impresionó. Sin embargo nada comparable a verla in situ en la parroquia de Pozoblanco.
Allí, situada a una mayor altura, su efecto es verdaderamente prodigioso, aunque se pierda la anatomía de su magnífica espalda.
Todo ello es maravilloso, pero la mayor genialidad de la obra es su brazo adelantado.
Con una nueva potencia muscular que se deshace en suavidad al llegar a su palma abierta, la escultura se comunica así con el espectador, le bendice y le llena de una energía extraña, llenándole de paz, como si todo su poder se metamorfoseara en dulzura, perdón y aterciopelado sentimiento de protección.
Esta diagonal que, como decíamos, abre la escultura hacia el exterior, se completa con su rostro. La mirada del espectador trepa por el brazo y llena a sus ojos claros, regocijándose en ellos como un bálsamo.
Son pozos verdosos en medio de un rostro lacerado y anguloso que nos recuerda su anterior pasión, de recuerdos de Ortega Bru en su barba y melena.
Cuando uno consigue librarse del hechizo de esa mirada, casi de forma mágica, volverá de nuevo a su cuerpo hercúleo (la potencia de la divinidad), a sus paños movidos por el viento en la mejor tradición de la imaginería andaluza (de Mesa al Cachorro) y comprobará, con cierto pasmo, cómo toda esta fuerza se convierte en ternura en su mano y su cara, consiguiendo representar lo divino y a la vez lo humano, lo poderoso y lo tierno… Una verdadera grandeza sin perder la sutileza.
Verdaderamente, una de las obras mayores de Romero Zafra
.
Gregorio Fernández. Museo de Valladolid
De todas las tipologías que creó el maestro (cabeza de la escuela castellana), acaso sea ésta la que más popularidad tuvo y, por lo tanto, la que más obras generó (tanto propias como de taller o ya de simple seguidores)
Gregorio Fernández. Museo de Valladolid
Evidentemente esta tipología era perfecta para el estilo castellano y su interés (tan barroco) por mostrar con toda crudeza todo el sufrimiento de Cristo, convirtiendo su cuerpo en un verdadero “campo de batalla” en el que ir siguiendo todos los episodios de la Pasión (corona de espinas en su cabeza, latigazos en su cuerpo cuando es flagelado, rodillas magulladas por sus caídas camino al monte Calvario, heridas de pies y manos de su crucifixión, herida del costado provocada por la lanzada…), buscando una vertiente mucho más expresiva (heredera de Juan de Juni o Berruguete) frente a la escuela andaluza que intenta embellecer la realidad y no regodearse en el dolor con la misma intensidad (como se puede observar en este Cristo Yacente de Juan de Mesa)
La sangre corre así abundantemente por su anatomía, que aún tiene recuerdos manieristas en su canon esbelto pero es plenamente barroca en su intenso realismo que busca, como ya veíamos aquí, un típico interés contrarreformista: hacer sentir al fiel de forma sensorial el dolor de Cristo que muere por los hombres (sentimiento que se potenciará a través de su exposición pública en las procesiones en donde el mensaje de la iglesia se expande hacia el exterior de los templos y toma las calles, tal y como se explicó aquí)
Gregorio Fernández. Museo de Valladolid
(Hay que recordar que la muerte, y no sólo la de Cristo, es uno de los temas habituales del barroco como ya hemos analizado en las vanitas, pues este estilo mantiene una curiosa contradicción entre vida y muerte (Eros y Thanatos) que a la vez que magnifica la vida llena de sensualidad (como ocurre en Rubens o en numerosas ocasiones en Caravaggio), carga las tintas sobre la brevedad de esa misma vida, como vimos en Valdés Leal)
.
Como es habitual en su estilo se utilizan los paños duros de quebrados pliegues (herencia de los primitivos flamencos) así como las encarnaciones (aunque los estofados son cada vez menores, restringiéndose a motivos secundarios, como la almohada) y los postizos (asta para los dientes, ojos de cristal, cueros y resinas para realizar las heridas más profundas…); todo tallado sobre madera.
Cristo Yacente Museo de Valladolid.
Ambas imágenes cortesía de Carmen González Trapote
También habitual en nuestro siglo XVII no encontraremos un movimiento tan barroco como veíamos en Italia (basta comparar con Bernini), aunque , y pese a la limitación del tema, el imaginero intentará un movimiento de piernas que unido a los múltiples pliegues del sudario o el paño de pureza, intenta dar una mayor movilidad.
Gregorio Fernández. Museo de Valladolid
Como decíamos, el tema tuvo tanto éxito que el maestro lo repitió múltiples veces, unas de forma íntegra (Museo de Valladolid, iglesia de San Miguel de Valladolid, El Pardo, Catedral de Segovia) y otras con colaboración del taller (San Pablo).
Cortesía de Carmen Gomzález Trapote
Gregorio Fernández. Iglesia San Miguel. Valladolid
Cristo Yacente. Gregorio Fernández y Taller. San Pablo. Valladolid
Incluso tras su muerte se seguiría repitiendo el tema, ya de forma anónima, ya de sus colaboradores, como el propio Sánchez Barba.
Taller de Gregorio Fernández. San Pablo. Valladolid.
Como puede verse en el costado, la llaga de la lanzada puede quitarse. Habitualmente servía como custodia para la Santa Forma en determinadas celebraciones siguiendo el modelo creado por Becerra para las Descalzas Reales
._Gregorio_Fern%C3%A1ndez.jpg){kind=link}