En una de las portadas laterales de la Anunciación se encuentra esta magnífica portada (tanto en la escultura, atribuida a Pedro Roldán) como en su arquitectura (de potentes elementos, con espléndido tejado con casetones) o su carnosa decoración.
En ella aparece con su estrella en la frente (durante el bautismo de Domingo apareció una estrella sobre su frente que señalaba su futuro afán predicador), perros sosteniendo con sus fauces antorchas encendidas (su madre soñó que un perrito salía de su vientre con una antorcha encendida en su boca que, de nuevo, hablaba de sus futuras predicaciones, como una luz que se extiende, o de su afán por buscar la verdad)., azucenas (como símbolo de pureza) y cruz patriarcal
Realizado en 1537 para la iglesia de San Marcos de Valladolid (en donde todavía se encuentra) bajo el mecenazgo de Diego de la Haya y su esposa, Doña Catalina Barquete.
Su estructura resulta bastante novedosa, rompiendo la estructura tradicional de cales con un segundo piso corrido en donde se sitúa un friso corrido con la Sagrada familia y la Epifanía.
Bajo ellos, y en posición orante, se encuentran los promotores.
En los pisos superiores están ocupados por una Inmaculada (aunque con Niño), Natividad y Anunciación y el tradicional Calvario rematando todo el conjunto.
Estructuralmente corresponde a formas platerescas, con grandes columnas abalaustradas y gran cantidad de decoración menuda.
Como corresponde al estilo maduro del maestro, las figuras se colocan en posturas forzadas, creando grupos de extraordinario dinamismo que emocionalizan la imagen, tradicionalmente serena, de la adoración de los Reyes Magos
Obra de madurez del maestro realizado en 1624 para un pequeño retablo de la capilla funeraria de Antonio de Camporredondo y Río, caballero de Santiago (iglesia del Carmen Descalzo de Valladolid).
El panel de grandes dimensiones estaba pensado para una contemplación casi frontal, ya que se encontraba a una altura muy parecida al del espectador.
El tema, como otros tantos que hemos visto en la Contrarreforma, no sólo se refiera al propio Bautismo de Cristo, sino que es toda una representación del valor de este sacramento, inaugurado doctrinalmente por San Juan Bautista en el Jordán.
Posiblemente por ello se prescinde de la representación tradicional del Renacimiento (con Cristo en pie, introducido en el río), colocándole de rodillas y en actitud de sometimiento y dándole una importancia mayor al gesto del Bautista, con una concha que se eleva sobre su cabeza. (Una composición semejante es utilizada por Martínez Montañés)
Sin embargo, frente a la del sevillano, Gregorio Fernández busca una mayor sencillez (eliminando personajes, como los ángeles de la izquierda) y una relación más intensa entre ambos personajes, que coloca de perfil, eliminando así al contemplador (Martínez Montañés lo involucra creando un movimiento en zig zag desde lo lejano (ángeles) a lo más cercano (Cristo) que vuelve hacia el espectador, que realmente sería la continuación virtual de este movimiento).
En este sentido responde a una estética más cercana al último manierismo, como se puede observar en esta obra de Mochi
La obra resulta también mucho más radical (y por ende, manierista) en cuanto al tratamiento de su relieve, creando figuras casi de bulto redondo en los personajes principales que salen del propio marco y eliminando los planos intermedios, volviéndonos a fijar la relación de Cristo y San Juan como objeto de la contemplación (obsérvese la diferencia con Martínez Montañés en la que vemos evolucionar lentamente los planos hacia el exterior siguiendo el movimiento que antes analizábamos, llegando a un medio relieve en los personajes fundamentales que nunca llega a romper la unidad del conjunto).
Las características formales insisten en su estilo característicos: cánones alargados, de escasa masa muscular, paños duros, con pliegues cortantes, desarrollo de las cabelleras y fuerte tensión creada a través de tendones y articulaciones.
Los Estudiantes 2018
Vicente Camarasa Domínguez
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A principios de segundo tercio del XVII, Alonso Cano ya ha comenzado a ponerlas bases de lo que será el futuro retablo barroco, superando las formas manieristas que practicaban Mesa o Martínez Montañés (San Lorenzo)
El gran cambio se había producido en Lebrija, y ahora llega a la propia ciudad de Sevilla en este retablo lateral dedicado a San Juan Evangelista.
Partiendo de las formas tetrástilas creadas por Alonso Matías en la Anunciación, Cano aún disminuirá más las calles laterales hasta convertirlas en un intercolumnio para cuadros de escasa anchura mientras potencia la calle central, iniciando un proceso de unificación que se consolidará en la segunda mitad del siglo. (Esta idea se potenciará en el ático, dejando sin frontones las calles laterales -rematada por dos ángeles- mientras que se mantiene en el central, mucho más elevado)
En esta zona central suyo será el ángel del entablamento que hace eco (en su prominencia) en con tabernáculo inferior y une las dos piezas realizadas por Montañés (y que ya analizamos aquí) cuando Alonso Cano abandona el encargo al ser reclamado por la Corte.
En él vemos cómo las audaces formas canescas se moderan, buscando un equilibrio entre la modernidad y la tradición.
Sólo hace falta comparar la mayor anchura de las calles laterales (esta vez con sus frontones) o el ático, que busca una unificación del espacio, haciendo destacar menos la zona central.
La lección de Cano se encuentra en el entablamento (esta vez con dos ángeles con la cabeza del Bautista)
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