Gaspar Becerra fue un escultor (y pintor) mucho más importante de lo que ahora creemos, con gran predicamento en la corte filipina y enorme influencia posterior.
Su escasa valoración actual es la pérdida de sus grandes obras (Virgen de la Soledad que ya analizamos aquí, retablo de las Descalzas Reales, varios ciclos pictóricos en el Alcázar de Madrid).
Ante ello, su obra magna aún visible es este retablo de Astorga en el que nos muestra el inicio de lo que se denominará corriente romanista que continuarán personalidadades como Esteban Jordán o Rincón, e influenciará directamente a Gregorio Fernández, advirtiéndole de los excesos de la obra de Juan de Juni.
Gaspar becerra se forma en la Roma bajorrenacentista, colaborando con Vasari y otros romanistas seguidores de la obra de Miguel Ángel en su vertiente menos exaltada, que abundará en las anatomías hercúleas y las composiciones giratorias, al modo del Juicio Final de la Sixtina.
Ecos de estas maneras de hacer las encontramos en este retablo, sus relieves y figuras de bulto, con algunas composiciones especialmente memorables, como la dedicada a la Asunción de la Virgen.
Hay también que subrayar su importancia a la hora de eliminar (en el aspecto arquitectónico del retablo) la decoración típica del plateresco, buscando una definición puramente arquitectónica por medio de un entramado de órdenes columnarios y frontones que aíslan cada uno de los episodios y proponen una lectura ordenada (e individual) de cada una de las escenas.
Pocas veces se puede encontrar en grado tan exaltado las características del manierismo exaltado de Juan de Juni como en este retablo que se encuentra ahora en el presbiterio de la Catedral de Valladolid (aunque antes perteneció a Santa María la Antigua)
Santa Bárbara
La propia arquitectura, aunque aún con notas platerescas, se desenvuelve en un verdadero horror vacuii que se potencia por sus “extravagancias” arquitectónicas (ruptura múltiple de las calles, extraña composición del ático, adición de edículos y formas arquitectónicas en el interior de las formas generales…) y plásticas (como la multiplicación de diminutas escenas en torno a los personajes centrales que “distraen” al espectador y le impiden concentrarse, creando un verdadero remolino de sensaciones, formas y colores imposible de descifrar tranquilamente)
A ello se une la multiplicación de perspectivas, la tremenda gestualidad (rostros pero sobre todo cuerpos) y las angustiosas arquitecturas que oprimen a las figuras obligándolas a salir del marco (como ya vimos en sus santos entierros)
Situado en la iglesia de las Angustias, mantiene una tipología clasicista (aunque reducida en pisos), con un banco, gran piso central y ático, perfectamente adaptado al testero plano.
Todo el trabajo escultórico pertenece a Francisco Rincón (con policromía de Tomás de Prado)
Además de las tallas laterales, algo pequeñas para el espacio que ocupan, por otra parte muy estrecho y que habría servido mejor para albergar pinturas que esculturas, el genio del escultor (maestro y posteriormente colaborador de Gregorio Fernández) destaca en sus dos grandes relieves.
En la zona alta realiza una piedad, con el cuerpo miguelangelesco (aunque con una mayor flexibilidad, especialmente en el desarrollo de su torso) al que une la imagen de la Virgen como orante, con fuerte expresividad que contrastas con sus paños “romanos”
El relieve principal está dedicado a la Anunciación (advocación del templo)
La composición está plenamente conseguida, con un zigzag que arranca en la Virgen y termina en Dios Padre, con el ángel haciendo de bisagra. Compensando los vacíos se sitúa la tradicional jarra de azucenas y una tienda tras la Virgen.
El movimiento de las figuras, pese a sus posiciones un tanto forzadas, es perfectamente verosímil y armónico, compensando los escorzos entre ellas.
Tanto esta característica como el suave tratamiento de los paños o la serenidad de los rostros le desvinculan por completo del manierismo extremo que significaban Juni o Berruguete (ambos desde modelos directos de Italia), acercándole a los romanistas hispanos (Gaspar Becerra, Anchieta) a los que les proporciona una mayor gracilidad y finura en clave manierista que heredará Gregorio Fernández.
El arco triunfal en el que se encuentra encastrado el retablo se encuentra pintado al fresco por Tomás de Prado en clave también manierista en donde se plasman tres virtudes teologales y una cardinal, bajo venera fingida las inferiores, apoyadas en la rosca del arco al modo rafaelesco las segundas
Una rocambolesca historia tiene esta advocación y sus figuras derivadas que se convirtieron en una de las advocaciones más repetidas en el centro de la Península con derivaciones tanto hacia Andalucía como Portugal.
Acompañas a tu Hijo al sepulcro y debes dejarlo allí, solo. Ahora tu dolor aumenta, tienes que volver entre los hombres, los que te hemos matado al Hijo, porque Él murió por todos nuestros pecados. Y Tú nos perdonas y nos amas. Madre mía perdón, misericordia. Rezar Avemaría y Gloria.
Esta advocación había sido extendida por los Servitas, siendo especial devoción Isabel de Valois, esposa de Felipe II, que tenía un cuadro de la misma.
Los Monjes de San Francisco de Paula pidieron a Gaspar Becerra una imagen vestidera (de candelero, sólo con manos y cabeza tallada) para su convento.
Figura inspirada en la obra de Becerra. Campo Real
Su cabeza ladeada y sus manos orantes se unieron a un singular hábito, el monjil que vestían las viudas castellanas de alta alcurnia (al parecer, idea de María de la Cueva y Toledo, camarera mayor de la reina).
La iconografía hizo tal furor que en 1567 (dos años después de la creación de la escultura) se fundó en su convento de la Victoria (en la misma Puerta del Sol) una cofradía para promover su culto.
La imagen procesionó entonces todos los viernes santos desde su convento y hasta el Palacio Real, y la cofradía (sumamente rica) promocionó la Casa de la Inclusa en la calle Preciados.
Desde esta imagen y su enorme devoción popular surgieron otras tantas, aunque la más afamada de todas será (de nuevo en cuadro, como fue en origen) la Virgen de la Paloma.
Os ofrezco una pequeña grabación de su procesión actual, de nuevo de Laly Chavero
Domingo Beltrán es un insigne desconocido dentro del panorama de nuestro renacimiento.
Jesuita (vitoriano pero nacido para la orden en Alcalá) que viajó (como monje pero también como imaginero) a diversas localidades españolas (Murcia, Medina del Campo, Toledo, Madrid…), estando documentado su viaje a Italia (entre 1578-80).
Pocas obras nos quedan de él, y quizás una de las más interesante sea este Cristo de los Doctrinos (sito en la ermita del mismo nombre de Alcalá de Henares), realizado en torno a 1590 en madera de satin y postizos de ébano.
Ambos materiales son duros y oscuros, lo que permitió que no se realizara policromía.
Su estructura rígida nos habla del clasicismo, aunque profundamente teñido por el romanismo miguelangelesco de tono manierista en la portentosa anatomía (especialmente en la zona de los hombros) que se alarga desmesuradamente según descendemos por su tronco y piernas, recordando modelos miguelangelescos, como algunos Cristos de sus Piedades finales o su Entierro
Junto a la Virgen de San Ambrosio, esta obra de la iglesia de Montserrat (o de los Españoles), es uno de los mejores bultos redondos del autor de su etapa romana, antes de mudarse a Venecia.
Destaca ante todo la dignidad de su postura, con un intenso contraposto de su cabeza que refuerza la intensidad de su mirada.
La tensión de toda la figura se continúa en este lado (derecho para el espectador) con el antebrazo (tan miguelasgelesco) que recoge los paños dándole un fuerte dinamismo para una figura tan poco dinámica
Como ya analizamos aquí, el estilo de Bartolomé Ordóñez debemos entenderlo como el fruto de una doble influencia: su conocimiento directo de la obra miguelangelesca primera y su aprendizaje y posterior colaboración con su verdadero maestro (primero en Génova, luego en España), Doménico Fancelli.
Con el colaborará en el sepulcro de los Reyes Católicos de Granada o el que vimos aquí de Coca, y a su muerte heredó los trabajos pendientes de su maestro (aunque no terminará muchos de ellos, debido a su temprana muerte)
El más relevante será el sepulcro encargado por los herederos del Cardenal Cisneros para la Universidad de Alcalá.
En él se muestra cómo renueva el modelo de su maestro, eliminando los muros en talud y dando un mayor realismo a la figura central, aunque se mantiene dentro de su línea tanto en la idea de los grifos esquineros, las guirnaldas y purri de sus lados cortos, la organización clásica de las partes laterales largas en donde realiza el Trivium y el Quadrivium, tan adecuado para el fundador de la Universidad, o la creación de cuatro magníficas esculturas de bulto redondo en las esquinas superiores, representando a los Padres de la Iglesia
La escultura se encuentra mutilada por dos razones. Primero víctima de los ejércitos franceses que, durante la guerra de Independencia, la utilizaron para practicar puntería en sus cabezas. Más tarde por el desplome de las bóvedas de la Magistral víctima de un incendio durante la Guerra Civil
Su taller se ocupó de los grandes relieves superiores, alegorías sobre las islas pertenecientes a la serenísima (Chipre o Creta) o de la propia ciudad como justicia.
Alegoría de la Isla de Chipre
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Alegoría de Creta
Su estilo es mucho más romano, tanto en sus iconografías (tomando los modelos de dioses fluviales) como en sus composiciones equilibradas y poderosas musculaturas
Bartolomeo Colleoni fue un famoso condotiero (aquí explicamos en qué consistía) que dirigió en numerosas ocasiones las fuerzas terrestres de la República Veneciana, dejando su enorme herencia a la Serenísima con una sola condición: que le fuera erigida una escultura ecuestre.
La obra fue realizada por Verrocchio, siendo una de sus obras maestras, aunque su elaboración no estuvo exenta de polémica, pues la República regateó sus honorarios obligando al escultor a romper sus patas y cabeza (aún en boceto) para presionar al Consejo de los Diez.
Evidentemente, y como ya hemos visto aquí, la idea de estatua ecuestre estaba llena ya de prestigio, relacionada con el Marco Aurelio Romano, terminando por convertirse en la imagen de la guerra como forma de virtú y fama.
Así ya lo habían realizado Ucello o Castagno en el Duomo de Florencia, aunque la fuente directa de la que parte Verrocchio es del condotiero Gattamelatta de Donatello (precisamente el hombre que nunca llegó a permitir el ascenso de Colleoni a una posición mucho más destacada).
Frente a él, Verrocchio intentó marcar claramente las diferencias, rompiendo con el momento clásico y perfecto de Donatello en favor de una mayor intensidad.
Sólo hace falta fijarse en las patas del caballo, especialmente su delantera que se mantiene en el aire (una verdadera proeza técnica) frente al apoyo de Gattamelatta.
De la misma manera, marca mucho más la tensión de la musculatura animal.
Ya en la propia figura, de la relajación y el poder solemne del Gattamelatta pasamos a la altivez de Colleoni.
Su busto en tensión, casi alzándose sobre su montura frente a la perfecta adecuación del Gattamelatta, que se pone en movimiento contrario al de la cabeza de su caballo contra Donatello que une montura y caballero, ambos en la misma dirección y, más como un gran relieve que un busto redondo.
Ambos jinetes difieren también en expresión, y la contención clásica de Gattamelatta se convierte en furia en Colleoni, de la armonía a la pasión, del mando ordenado a la intensidad y la individualidad de Colleoni.
Todas estas diferencias nos hacen pasar del primer Quattrocento (contenido, sereno, casi universal en su concepción del hombre) a finales del mismo siglo, en donde la individualidad se ha impuesto al ideal y la fuerza arrolladora (física y psicológica) del momento a la idea de eternidad, pues pasamos de la idea casi platónica al instante congelado, una idea que se verá en la propia obra del futuro Miguel Ángel (comparar sus primeras obras como la piedad del Vaticano con el Moisés ya maduro y lo comprenderéis perfectamente)
Hace meses comentábamos la primera obra maestra del escultor (sepulcro de Ilaria Carreto); hoy nos encontramos con la última, los relieves adosados de la iglesia de San Petronio, Bolonia
Se realizan un año después de que Masaccio iniciara su capilla Brancacci y casi en las mismas fechas en las que Ghiberti realizaba las segundas Puertas del Baptisterio de Florencia, en una ciudad periférica en cuanto a la experimentación renacentista.
Ghiberti, segundas puertas del Baptisterio
En ellas encontramos al Jacopo della Quercia más radical y (en el momento) incomprendido, llevando hasta sus útimas consecuencias las ideas ya plasmadas en la Fonte Gaia de Siena.
Frente a los dos escultores citados, della Quercia renuncia al espacio (una de las primeras conquistas renacentistas) para centrarse exclusivamente en la anatomía de hombre como fuerza expansiva (en realidad un humanismo verdaderamente heroico, excesivo, que convierte la musculatura en una forma de poder que emana hacia el espectador, encerrada en unos marcos que parecen (visualmente) insuficientes para contener tanta pasión hercúlea.
Uno de los temas tratados es la historia de Adán y Eva, en donde lo corporal sustituye al gesto para explicar la tragedia y dar las claves emocionales de la misma, con figuras que ocupan (casi de forma penosa) todo el espacio, con escaso relieve que es sustituido por la línea, especialmente los dintornos interiores, que muestran la fuerza, y la posturas forzadas, que insisten en lo emocional
Frente a Ghiberti, pero también a Donatello, della Quercia apuesta por eliminar cualquier rasgo de grazia. El mundo es tragedia pero sin ningún tipo de sentimentalismo. Una tragedia heroica derivada de posiciones estoicas. Nada de lágrimas; sólo ademanes poderosos, las del hombre derrotado pero no vencido.
Habrán de pasar años antes de que todo este mensaje estético y vital sea comprendido. Necesitaremos que Miguel Ángel visite Bolonia para que la línea se continúe y se redescubra (también gracias al Laocoonte) el poder de la anatomía como forma de expresar el mundo, un mundo cada vez más complejo que exige héroes ante los conflictos sociales pero también religiosos.
Sólo hace falta comparar las imágenes anteriores con la Capilla Sixtina para darse cuenta de la influencia de Jacopo della Quercia en Miguel Ángel
La escultura se encuentra mutilada por dos razones. Primero víctima de los ejércitos franceses que, durante la guerra de Independencia, la utilizaron para practicar puntería en sus cabezas. Más tarde por el desplome de las bóvedas de la Magistral víctima de un incendio durante la Guerra Civil
