Este óleo sobre tabla de la segunda mitad del XVI es una obra varias veces repetidas por el taller del maestro, Luis de Morales, aunque realmente no es lo más representativo de su estilo.
Se trata de una Virgen Galactrotrofusa (de la leche) aunque el ambiente de la Contrarreforma (iniciado después de Trento), tan obsesionado por la idoneidad moral de la imagen religiosa (que vigilarán los veedores), hace que el seno de la Virgen sólo se insinúe a través de la mano del Niño.
Se ha decidido eliminar cualquier representación del paisaje o el interior creando un fuerte claroscuro que aísla a las figuras principales y sus relaciones (aunque la perspectiva se genera a través del escorzo de sus piernas y el giro de la Virgen en tres cuartos).
Esta luz tan intensa le sirven también al autor para detallar las diversas texturas (con unas magníficas veladuras en el velo sobre su cabeza)
La intensidad de la mirada habla de la comunicación madre-hijo que se ofrece como verdadero icono religioso para provocar el rezo íntimo (posiblemente en oratorios particulares), tal y como planteaba la devotio moderna.
Habla también de la profecía de Simeón (y de sus propias visiones) en donde la Virgen (casi una niña) está viendo el futuro: la piedad en donde Cristo muerto volverá a sus brazos.
Estéticamente, el cuadro responde a los presupuestos del manierismo italiano (colores tornasolados, desproporciones anatómicas) recogidos del manierismo valenciano en donde trabajó para el Patriarca San Juan de Ribera (Juan de Juanes, Sariñena…)
En general su producción será aún más inclinada al patetismo, tanto en los gestos como los colores como las deformaciones anatómicas y gestuales como puede ver aquí
Los últimos años de producción del pintor fueron realmente asombrosos tanto en cantidad (por su numeroso taller que repitió sin fin los modelos del maestro bajo la dirección de su hijo, Jorge Manuel) como por calidad y temas.
Entre ellos (además del constante registro religioso que la ciudad demandaba) se encuentran retratos y paisajes, menos habituales en España y que se relacionarían con el ambiente intelectual con el que siempre se codeó el Greco (desde Clovio en Roma, a Paravicino en Toledo).
En cuanto a los paisajes, Toledo (su ciudad final de adopción) será el escenario habitual para algunas de sus escenas (Asunción, Laocoonte) como protagonista en exclusiva, tanto en este cuadro como en Vista y plano de Toledo.
También es habitual que sean escenas nocturnas iluminadas por una luz espectral, lunar (típicamente manierista). Bajo su influjo los colores se metalizan (virando al gris) o se vuelven más ácidos (como los verdes).
Gracias a ella la ciudad (que se reorganiza según los deseos del autor que cambia de lugar los edificios y elimina otros para crear este skyline que trepa sinuoso por los cerros hasta llegar a su culminación en la torre de la catedral y la gran mole del Alcázar) se convierte en una pura visión subjetiva, un lugar casi onírico (y que muy bien se podía relacionar con las visiones místicas de unos ilustres vecinos)
Su espectacular cielo, lleno de luces y nubes, es una constante en los cuadros de estos últimos años. Una posimagen que ya explicamos aquí
Su influencia en toda la primera modernidad (simbolistas, Munch, expresionistas, Picasso) será enorme
Encargado por el gran inquisidor Torquemada en 1494 para el convento de de Santo Tomás de Ávila, una de las principales edificaciones mecenadas por los Reyes Católicos.
Se trataba de un gran retablo que se terminó disgregando, quedando algunas de sus tablas (como esta) en poder del Museo del Prado.
El tema es la lucha de Santo Domingo de Guzmán contra la herejía cátara en el siglo XIII, aunque la fecha (dos años después de la expulsión de los judíos), el comitente (el inquisidor general) y el lugar (una fundación de los Reyes Católicos que habían creado la Inquisición) hace que la lectura de esta herejía se relacione directamente con la de los criptojudíos, aquellos judíos que se habían bautizado para evitar la expulsión pero seguían profesando en secreto su religión.
Se trataría, por tanto, de un aviso a navegantes (a los propios criptojudíos) y una forma propagandística para los cristianos viejos, remachando el mensaje de la pureza religiosa (tan interesante para la nueva monarquía de los reyes católicos como una forma de control ideológico de la propia población)
Técnicamente la pintura responde a las características de la tercera etapa del pintor, tras su regreso de Italia (de la famosa corte de Federico de Montefeltro). Aún conservará algunas características renacentistas anteriores (tomadas directamente de Piero della Francesaca con el que trabajó en Urbino), como el uso de la perspectiva (creada por la toma lateral que crea una gran línea de fuga) o el claroscuro para modelar sus figuras
Junto a ellos hay un gusto gótico por los detalles y lo narrativo típico de este periodo (con anatomías y vestiduras tomadas de los primitivos flamencos) Tanto la arquitectura como la decoración de pan de oro son puramente góticas
El cuadro representa a la propia pintora que nos observa mientras termina de realizar un cuadro de la Virgen y el Niño.
Se trata de un óleo sobre lienzo
La composición coloca cuadro y pintora en los tercios exteriores, creando una armoniosa colocación de vacíos y llenos, con importancia de las líneas verticales y una línea diagonal que une su codo bajo con el cuadro, uniendo visualmente ambas zonas.
El color y la línea tienen un equilibrio (que en el cuadro sed decanta hacia la pincelada, como si quisiera diferenciar la realidad de la pintura con el artificio del cuadro), con colores suaves, especialmente cálidos.
La luz es representativa y de nuevo cambia entre figura y cuadro, siendo más intensa en la pintora (reduciendo su fondo a la oscuridad) y más clara en la Madonna.
El espacio se deforma en el propio caballete (deformando así la perspectiva aunque muy sutilmente) para presentarla en un plano paralelo al de la pintora
En cuando a la figuras parece más realista la pintora que sus figuras pintadas (de canon más alargado y posturas más refinadas)
COMENTARIO
Nos encontramos con una pintura realizada por una de las pocas mujeres artistas que conocemos del Renacimiento, Sofonisba Anguissola. Por su juego de contrastes entre el autorretrato y el cuadro pintado podríamos hablar de un suave manierismo (segunda mitad del siglo XVI).
La pintora, nacida en Cremona, era hija de un noble genovés que (contra cualquier costumbre de la época) animó a todas sus hijas a buscar las ocupaciones que más les pudieran satisfacer (cuatro de ellas terminaron por ser pintoras)
Todas ellas estudiaron con pintores locales (Bernardi Campi y luego Gatti) de la escuela lombarda, suavemente influenciados por el mundo veneciano (con un interés por el color y por luces progresivamente más intensas) pero aún con una fuerte importancia del dibujo.
Tras ello estuvo 3 años como alumna informal del propio Miguel Ángel en su etapa final (aunque poco recogerá de él) y tres años después (posiblemente el cuadro pertenezca a este momento) se traslade a Milán en donde conseguirá un cierto prestigio que le hizo contactar con el duque de Alba y, a través suyo, con Isabel de Valois (tercera esposa de Felipe II), consiguiendo entrar en su séquito como dama de compañía.
Retrato de familia, Minerva, Amilcare y Asdrubale Anguissola, 1557
Comenzará entonces su etapa española, pintando para la corte (retratos de la reina, de Felipe II…) en el que se sentirá fuertemente la influencia de Sánchez Coello (del que terminó siendo discípula)
En 1570 aún continuaba soltera y el rey le aconseja y propone un matrimonio adecuado, Fabrizio Moncada, hijo del príncipe de Paterno, virrey de Sicilia.
Tras la boda se trasladó a Palermo hasta la muerte de marido tres años después.
Casa en segundas nupcias (y ante la oposición del rey) con noble genovés Orazio Lomellino, mucho más joven que ella, el capitán del barco en el que viajaba hacia Cremona.
Se estableció entonces en Génova, convirtiéndose en una figura prestigiosa a la que visitaron numerosos pintores jóvenes (de la misma forma que en Palermo, a donde se trasladó en sus últimos años)
San Crisóstomo y San Ambrosio narran que, en el siglo IV, Santa Elene pidió permiso a Constantino para ir a Jerusalén en búsqueda de la cruz en la cual murió Jesús.
Según algunas versiones tenía 80 años, y en colaboración con el obispo Macario comenzaron a realizar excavaciones en el Monte Calvario sin éxito alguno.
Sin embargo un judío llamado Judas les indicó el lugar en donde se encontraba (aunque en las tablas aparece otra versión, más habitual en el siglo XV y XVI y relacionada con el antisemitismo (Santa Helena, obliga al judío, amenazándole con quemarle vivo)
Cuando excavan encuentran una cisterna (la piscina probática) y en ella tres cruces, la de Cristo y la de los dos ladrones.
Para saber cual era la auténtica se utiliza a un muerte (que resucita), una dama noble terminal (que sana) o un leproso que también sana.
Las obras son típicas de la madurez del maestro, ya regresado desde Italia y vuelto a ciertas fórmulas flamencas (detallismo, decoraciones, formas caricaturescas…) sin olvidar la perspectiva y claroscuro renacentista.
Veronés (wikipedia)
Mitología e iconografía en la pintura del Museo del Prado (Pilar González Serrano)
En la Academia de Bellas Artes de San Fernando se encuentra este magnífico lienzo del manierista de la segunda fase romana más destacado: Giuseppe Cesari, nombrado cavalieri por Luis XIII.
Su estilo pertenece al de manierismo más pausado (frente al de Volterra), muy controlado en gestos y composiciones, belleza idealizada, con un colorido poco agresivo y sin excesivo experimentos técnicos.
El tema es la inmaculada concepción más tradicional, vinculada con las letanías del rosario, como ya vimos aquí.
Se aparta por completo de los modelos dinámicos que evolucionarán desde la Asunta de Tiziano.
Por el contrario, se encuentra muy cercana a las Inmaculadas realizadas, en el caso español, por Pachecho y luego repetidas por Zurbarán
Mitología e iconografía en la pintura del Museo del Prado (Pilar González Serrano)
Lucrecia, casta esposa, mujer trabajadora, bella y virtuosa, con un marido demasiado ingenuo.
Su esposo, Colatino, estaba participando en el asedio a una ciudad, junto con sus compañeros y amigos. Entre ellos, Sexto Tarquinio, hijo del rey romano Tarquinio el Soberbio. Borrachos y encendidos, discutían sobre cuál de sus esposas era mejor y decidieron espiarlas, para ver qué hacían en ausencia de sus maridos.
Mientras el resto socializaban y disfrutaban de su ocio, Lucrecia, ajena a todo, seguía trabajando la lana, bien entrada la noche. Sexto Tarquinio decidió romper una norma básica, esa que dice que no se tocan los bienes ajenos y, en otra noche libre, fue de nuevo a la casa de su amigo y la violó.
Lucrecia se resistió pero, ante la amenaza de deshonrarla, matándola y dejando el cadáver de un esclavo junto a ella, para acusarla de adulterio, desistió. Eso sí, solo para matarse ella misma tras denunciar el agravio ante su padre y esposo. Que no sirva de ejemplo a ninguna mujer, dice, que ninguna aprecie más su vida que su honor, pues la venganza desatada acabó no solo con la vida de Sexto Tarquinio, sino con la propia monarquía (etrusca) en Roma.
Cunnus (González Gutiérrez_ Patricia)
Es evidente que esta historia romana en los propios albores de la República es toda una evidencia del papel de la mujer, que ha de ser (y parecer) pura. Un verdadero aviso a navegantas.
Sin embargo en esta defensa del honor (y en el fondo, de un honor en relación con lo sexual) hay algo que resulta por lo menos chocante: en la mayoría de las ocasiones, Lucrecia aparece desnuda de cintura para arriba, con un actitud intensa (por su próxima muerte que a veces se podría confundir con la del acto sexual)
Además de ello, la aparición constante del largo estilete que se hunde en sus carnes podría confundirse con una alusión a la penetración, sexualizando una imagen que debería de hablar de pudor (algo muy semejante a lo que ya hablamos sobre la sexualización de María Magdalena)
Luca Cambiaso
Tomado de wikipedia
Palios 
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