Palios

10 abril 2019

CRISTO YACENTE. Isidro Villoldo

Filed under: Imagineros — Etiquetas: , , — vicentecamarasa @ 8:51

Este Cristo yacente del monasterio de Santa Isabel de Valladolid se suele atribuir a Isidro Villoldo, colaborador de Berruguete en numerosas obras.

Del maestro toma la enorme desproporción de las extremidades, el tratamiento facial o las formas serpentinatas que desarticulan el cuerpo.

Sin embargo, el tratamiento de las carnaciones, con una figura dominada por la sangre y las magulladuras nos hablan más de un carácter protobarroco (ausente en otras obras suyas) que busca el impacto emocional por medio del color y el dolor más que por las propias formas tensas de la anatomía.

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9 marzo 2019

Análisis y comentario. MARTIRIO DE SAN MAURICIO. EL GRECO

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 8:27

Nos encontramos ante una obra de arte pictórica de tipo religioso. Esta pintura nos cuenta la historia de San Mauricio y la Legión Tebana que dirigía. Se dice, que en el siglo III le fue encomendado realizar una serie de sacrificios a los dioses romanos (paganos, entonces, para el Cristianismo). San Mauricio se negó, pues tanto él como su ejército profesaban el Cristianismo, y por ello todos fueron ejecutados.

Ahora bien, se cuenta que el autor de esta obra quiso fusionar esta historia con acontecimientos contemporáneos, y es por esto por lo que en varios estudios se ha llegado a identificar dentro de la pintura al Duque Manuel Filiberto de Saboya y al Duque de Parma, Alejandro Farnesio –ambos cerca de la figura del santo- y, en los planos del fondo, a Don Juan de Austria, vencedor en Lepanto (1571). Todas las figuras visten uniformes militares del siglo XVI, uniendo la lucha de las tropas españolas contra la herejía y el paganismo, al igual que se supone que hizo San Mauricio. En un segundo plano observamos la escena del martirio: los legionarios, colocados en fila, esperan para ser ejecutados, mientras San Mauricio vuelve a aparecer en la pintura agradeciendo a sus hombres la decisión que tomaron.

La parte superior de la pintura se corona con un rompimiento de Gloria en el que aparecen diversos ángeles: unos son músicos y otros portan coronas de triunfo.
El soporte sobre el que está realizada esta obra es un lienzo y la técnica empleada es el óleo mediante la pincelada suelta (que heredó de su influencia veneciana gracias a Tiziano, pues se formó en su taller).
La composición de la pintura es asimétrica y dinámica, pues cuenta diversas escenas de una misma
historia, lo que hace que el espectador se vaya “moviendo” por el cuadro para captar toda la historia.

La  obra se formó a partir de figuras geométricas, en concreto rectángulos, donde podemos introducir cada una de las tres escenas de la historia.
En cuanto a la línea, el color, la luz y el espacio, cabe destacar una plena influencia manierista, pues, además de predominar el color sobre la línea, los colores son irreales: fríos, ácidos, tornasolados y metalizados; luego, vemos una clara descompensación, pues en la base de la pintura se da el agobio espacial propio del manierismo que nos traslada rápidamente a la zona superior del cuadro (perspectiva acelerada), donde sólo está poblada una zona.

También encontramos figuras desproporcionadas y con formas serpentinatas, o con gestos grandilocuentes y aristocráticos (como los que se dan entre San Mauricio y sus generales en el primer plano del cuadro). Por último, la luz, aunque aparece representada con el rompimiento de Gloria, el espectador queda desconcertado, pues hay sombras y claroscuros que no se corresponden con ese foco de luz. Y, aunque se ve claramente que los personajes portan armaduras, éstas dan sensación de ser finísimas, pues se puede apreciar la anatomía de los personajes a través de ellas.

(Comentario)
La obra analizada pertenece al manierismo, dentro del Renacimiento español. Debido a las diversas influencias del autor (bizantina, veneciana y manierista) encontramos una mezcla de elementos, o deformación de rasgos que serían de origen clásico pero el propio manierismo los transforma, como el agobio espacial, las anatomías desproporcionadas y exageradas, la perspectiva acelerada o el modo en el que emplea la luz y el color. Por otro lado, empieza a desarrollarse una influencia hispánica que lo conecta con el misticismo, es decir, utilizando el color y la técnica venecianos, la luz y la desproporción manierista, el autor nos intenta comunicar la sensación de Dios, como una especie de éxtasis, de fogonazo interior, que influirá profundamente en el siglo XX (expresionistas, Picasso…).


Entierro del Conde Orgaz

Con sus técnicas antinaturalistas unidas a los colores venecianos, el autor buscará una nueva definición de la imagen religiosa. Lógicamente, esta postura no era la más adecuada para el gran público, pues era demasiado intelectual, lo cual fue una de las principales razones por las que no consiguió participar en la decoración del Escorial, pues Felipe II lo rechazó, ya que sus cuadros no servían como imágenes de culto que movieran a la piedad, sino que estaban destinados a una élite intelectual que supiera interpretar estas técnicas y elementos antinaturalistas e irreales como una representación de lo divino más que una ilustración didáctica.
Esta obra se realiza en un contexto histórico en el que reina Felipe II en España (segunda mitad del siglo XVI), y en el que se dará un doble mecenazgo: aúlico (más cercano a los modos italianos, de reyes y nobles cortesanos) y religioso (que hará casi insignificantes diversas tipologías italianas como el desnudo, los temas mitológicos, los retratos…).
Finalmente, cabe destacar el nombre de esta obra y de su autor: El martirio de San Mauricio, realizado por Doménikos Theotokópoulos, popularmente conocido como El Greco.

Imágenes tomadas de wikipedia

 

Marina López Pallarés (2º Bach. IES Los Olivos en Mejorada del Campo)

 

EL GRECO BÁSICO

 

Análisis y comentario. EL EXPOLIO. EL GRECO

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 8:05

 

Este cuadro trata de un pasaje evangélico correspondiente a la pasión  en la que un sayón se dispone a arrancar la túnica de Cristo. En la parte inferior aparecen las tres Marías que miran como un hombre prepara la cruz.

Su técnica es el óleo (hecho con aceite que permite mayor detallismo ya que tarda en secarse,  hacer correcciones y usar una pincelada más suelta) sobre lienzo.

Su composición es simétrica, a partir de líneas verticales, la más importante (el eje axial) la crea Jesucristo en el centro del cuadro. Su importancia se ve reforzada por el color rojo, que crea una especie de gran óvalo central.

Predomina el color sobre la línea a través de la pincelada suelta.

En los colores cabe destacar, el rojo de la túnica de Cristo que atrapa la mirada del espectador, rodeado por colores fríos de las demás figuras. También también aparecen colores ácidos y tornasolados

La luz es expresiva, ilumina principalmente a Cristo, creando fuertes claroscuros.

El canon de las figuras es correcto (aunque un tanto alargado) y destaca la expresividad de las miradas, con una fuerte tensión entre la de Cristo, que mira hacia arriba (hacia su Padre) con resignación, frente a la violencia de las que le rodean.

 

Es importante la aparición de las diferentes texturas, como la armadura del caballero (una clara herencia de Tiziano).

COMENTARIO

El Expolio es una de las primeras obras que realizó el Greco en España. Se trataba de un encargo para la catedral de Toledo que el artista consiguió gracias a la ayuda de su gran amigo Don Diego de Castilla.

Esta pintura pertenece al renacimiento español y tiene una clara influencia de la pintura veneciana como la pincelada suelta y el uso del óleo, ya que el Greco se formó en el taller de Tiziano. Su influencia manierista, tras su estancia en Roma donde recoge elementos que aparecen en este cuadro como los colores fríos, ácidos, la luz expresiva, el agobio espacial, la perspectiva en vertical.

De esta manera en Greco pretende transmitir al espectador la experiencia divina en una forma irracional. Utilizando el color veneciano, la luz y la desproporción manierista, nos intento comunicar la sensación de Dios, como una especie de éxtasis, de fogonazo interior, que tanto influencia tendrá en el S. XX.

 

Michell Álvarez (2º Bach.; IES Los Olivos en Mejorada del Campo)

 

EL GRECO BÁSICO

25 febrero 2019

Análisis y comentario de La Adoración del Nombre de Jesús. El Greco

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 17:28

Tomado de wikipedia

Tema.

También llamada El sueño de Felipe II o Alegoría de la Liga Santa, se trata de un encargo (el primero) realizado por Felipe II al Greco, recién llegado a nuestro país.

Su interpretación resulta confusa y hay varias hipótesis sobre ella.

Tradicionalmente se hablaba de una Gloria (como la que había realizado Tiziano para Carlos V), mientras que otros hablan de un tema más contrerreformista: la adoración del nombre de Jesús (cuyo anagrama IHS,  Jesucristo Hombre Salvador, sería también el de los jesuitas, actores fundamentales de la Contrarreforma) y una meditación sobre la importancia del arrepentimiento (con la aparición del Purgatorio en la zona más lejana) y el peligro cierto del infierno (representado como la gran boca de Leviatán, según los modos iconograficos bizantinos que el Greco practicó e su Creta natal)

En la actualidad (Blunt) se prefiere hablar de una evocación a la Santa Liga (ejército que derrotó a los turcos en Lepanto), apareciendo en el lienzo sus principales representantes: Felipe II, el dux de Venecia (de espaldas y con manto amarillo) y el papa Pío V (con tiara dorada), apareciendo junto a él Don Juan de Austria (comandante de la flota).

Según esta última idea: Nos encontramos por lo tanto ante la representación visual del mundo tras la victoria  cristiana de Lepanto, vista a través de mirada de una monarquía contrarreformista destinada a constituir un imperio universal y cristiano, un planeta católico cuyos tiempos concluirán el día en que la humanidad deba personarse ante el juicio final, donde se premiará a aquellos que participen de esta teología política, y se castigará con penas atroces a los que la rechacen. Esta fabricación icónica del imperio católico español pintada por El Greco no es tanto una invención de este pintor como una representación de una visión que impregna a la sociedad española tras el concilio de Trento y la batalla de Lepanto. Una idea que pervivirá a lo largo de todo el imperio, hasta el reinado de Carlos II a finales del siglo XVII cuando se extingue la Dinastía que hizo de la defensa del catolicismo su razón de ser. ( 

El cuadro está realizado en lienzo, utilizando la técnica al óleo con pincelada suelta, que consiste en la realización de figuras usando pequeños toques precisos de pintura,predominando así el color sobre la línea, pues no se realizaba ningún tipo de dibujo previo(técnica ¨alla prima¨ invención de Giorgione, maestro de la Escuela Veneciana y Tiziano).

Entre esos colores predominan especialmente los cálidos (de nuevo, herencia de Tiziano),en contraposición con los fríos que se encuentran en menor
número en la parte superior y en la parte inferior correspondiente al monarca

La luz es representativa.
Encontramos un uso de la perspectiva aérea heredera de la técnica del sfumato de Leonardo Da Vinci (que tanto influyó en la Escuela Veneciana), que consiste en producir una sensación de profundidad al imitar el efecto de espacio que hace que los objetos lejanos se vean más borrosos y difuminados.

Junto a ella encontramos una perspectiva acelerada y descentrada, heredera de Tintoretto, y por tanto, totalmente manierista

La composición resulta un tanto caótica, especialmente en el fondo del cuadro, un recurso manierista, que bien podría estar relacionado con esa
sensación de infierno y caos del mundo del s.XVI en el que quería poner orden la Contrarreforma y la Liga Santa.

Este cuadro resulta ser una perfecta fuente histórica de la época de finales del s.XVI si se logra entender el contenido simbólico del mismo, pues se trata de una época en la que los grandes imperios que se estuvieron forjando durante finales del s.XV y el s.XVI estallan en rivalidades políticas, camufladas además en rivalidades religiosas que sirvieron muchas veces como un
¨casus belli¨. Hablamos sobre todo de la Reforma y Contrarreforma y las Guerras de Religión que surgieron a través de éstas (y que en muchas ocasiones resultaban tener una mayor importancia política que religiosa), en las que los miembros de la Contrarreforma formarían la denominada Liga Santa que lucharía contra protestantes y otomanos en varias ocasiones, y
que buscaría la idea de un mundo católico apostólico románico salvaguardado por un gran imperio como era el de la España de Felipe II (si bien ya empezaba a tener demasiados problemas; no debemos olvidar que sufrió en torno a cuatro bancarrotas). Un comentario semejante se podría hacer del Martirio de San Mauricio


Como ya se ha comentado el cuadro recibe las influencias de autores como Miguel Ángel (formas exageradas y serpentinatas de obras como los frescos de la Capilla Sixtina o el Juicio Final que influyeron además en la Escuela Veneciana), Tintoretto ( perspectivas aceleradas como en su obra El Paraíso o La Última Cena) y Tiziano (pincelada, gama cromática, apertura de Gloria). Influirá  en el Barroco del siglo posterior (XVII), en autores como Velázquez, Juan de Valdés Leal, Rubens, …

Imágenes tomadas de wikipedia

 

Abel Jiménez (2º Bach, IES Los Olivos en Mejorada del Campo)

 

EL GRECO BÁSICO

24 febrero 2019

Análisis y comentario. EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO. EL GRECO

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 10:44

Tomado de wikipedia

Tema.

Retrato de un desconocido noble que (según las últimas interpretaciones) está realizando un voto de defensa de Dios (mano sobre el corazón, espada desenvainada)

Técnica. Óleo sobre lienzo

Composición

La figura de fuerte frontalidad (la última limpieza ha hecho surgir una forma de tres cuartos levísima que apenas quita fuerza a la citada frontalidad) que, con el ligero descolgamiento del hombro derecho (según el espectador) nos lleva hacia la empuñadura de la espada.

Color.

El negro (tan habitual en el mundo de los Austrias, como vemos habitualmente en los retratos de Felipe II) domina la zona central sobre el que se destacan los tres grandes símbolos del cuadro (cabeza subrayada por la gorguera, mano de juramento y espada). En ellos encontramos blancos muy puros junto a carnaciones pálidas y (en la espada) el dorado que el Greco heredó de Tiziano.

El fondo lo constituye un fondo gris del que más tarde hablaremos.

Dicho color predomina sobre la línea (la característica pincelada suelta, nueva herencia veneciana, que consigue increíbles brillos en la espada o el traje negro, subrayando las texturas de las telas o los metales por medio de pequeños toques de pincel)

La luz incide directamente sobre los tres puntos que citamos constantemente (espada, mano y cabeza)

El espacio.

El Greco renuncia casi por completo a la perspectiva (tan sólo el hombro derecho genera algo de espacio), utilizando el fondo de una manera activa , como post-imagen (como puede observarse no se trata de un gris homogéneo, y crea toda un aura más clara en torno a la figura, proyectándola hacia el espectador y reforzando su intensidad)

El personaje, aunque de fuerte intensidad, carece realmente de penetración psicológica, como luego analizaremos.

COMENTARIO.

El género del retrato fue tratado de una forma bastante recurrente por el Greco.

Dama del armiño (supuesta compañera sentimental del Greco, Jerónima de las Cuevas). El Greco

Tomada de wikipedia

En la mayoría de los casos nos encontramos con figuras de medio cuerpo, frontales o de tres cuartos.

 

Retrato del Cardenal Tavera. El Greco

Tomada de wikipedia

Retrato del humanista Fray Hortensio Paravicino. El Greco

Tomada de wikipedia

En ellos vemos aparecer a su familia (Jerónima de las Cuevas, Jorge Teotokópulis), altas dignidades eclesiásticas, nobles y amigos (muchos de ellos renombrados humanistas) que nos hablan de una clientela selecta y cultivada capaz de comprender la propuesta estética del pintor, sumamente intelectual.

En todos ellos existe una fuerte presencia (que a veces incomoda al espectador) pero una escasa penetración psicológica, como si el pintor sólo quisiera hablar del mundo exterior (de su posición social) más que del propio individuo.

Esto conecta perfectamente con el mundo manierista, como ya analizamos en este artículo.

Posiblemente se esté inspirando en los gélidos retratos de Bronzino, Lotto o Tintoretto

Tintoretto

Bronzino

También este tipo de retratos se relaciona con la ideología de la España de Felipe II, en donde se entiende el monarca casi como una verdadera estatua, sin sentimientos ni compasión. Una efigie que no debe permitirse ningún rasgo de humanidad (ninguna posible debilidad), como demuestran los retratos de Sánchez Coello, Sofonisba Anguissola o Pantoja de la Cruz (aquí lo explicamos)

Sofonisba Anguissola. Felipe II

Tomado de wikipedia

 

EL GRECO BÁSICO

20 febrero 2019

RETABLO DEL MONASTERIO DE SAN JERÓNIMO. GRANADA

Filed under: Imagineros — Etiquetas: , , , — vicentecamarasa @ 8:58

La gran maquinaria de este retablo es obra sumamente discutida, atribuyéndoles las trazas a Florentino (o su hijo) o Siloé, siendo profundamente ampliado por Pedro Orrea.

En la labor escultóricas se suelen citar Vázquez el Joven, Pablo de Rojas o un jovencísimo Martínez Montañés, siendo toda una escuela para aquella generación que hizo evolucionar el primer renacimiento a presupuestos protobarrocos.

En sus laterales aparecen las figuras orantes del Gran Capitán y su mujer, la Duquesa de Sessa.

 

Para saber sobre la arquitectura renacentista de la iglesia

18 febrero 2019

CARLOS V POR TIZIANO. UNA NUEVA IMAGEN DEL PODER

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 8:57

Carlos V en la batalla de Mülberg

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Tizian_082.jpg

Nadie podría pensar que Carlos V llegó a esta batalla agotado y exhausto, postrado en una litera de la que no se levantaría ni un minuto. O acaso sí, pues los pinceles de Tiziano lograron la maravilla de contar la historia real por debajo de la imaginada, y si nos fijamos con atención en el rostro del emperador, vemos todo su cansancio vital, su hastío ante un problema que (pese a la victoria) no tendrá solución, pues los luteranos de la liga Smalkalda dirigidos por Felipe de Hesse perderán en el campo de batalla pero ganarán la guerra final, obligando al emperador a decretar la Paz de Ausburgo en donde se da libertad de elección de religión a cada príncipe del Imperio.

Tomado de wikipedia

Temas históricos aparte, ahora lo que nos interesa es conocer como Tiziano fue capaz de crear un tema iconográfico que utilizará todo el barroco (Rubens, Velázquez, Bernini… ) y llegará hasta el mismísimo Napoleón cruzando los Alpes, ya en el siglo XIX.

Napoleón cruzando los Alpes. David (Neoclasicismo)

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Napoleon

Su éxito rotundo se crea en la combinación de varios factores.

Por una parte recoge la idea romana del retrato ecuestre, cuyo mejor ejemplo conservado era la de Marco Aurelio.

 Retrato ecuestre de Marco Aurelio. Roma.

 

En ella (como en las decenas que debieron coronar arcos triunfales) el caballo es el asiento del poder, basado en las armas pero también en la capacidad de dirección. (Curiosamente, el emperador no lleva un arma moderna, sino una larga lanza muy poco efectiva que tiene más de símbolo que de instrumento; de la misma forma cuando Velázquez retome estos retratos ecuestres utilizará el bastón de mando para indicar la importancia de la dirección, del poder más de la inteligencia y la organización que de la fuerza).

Baltasar Carlos por Velázquez

Crea así el llamado retrato de aparato, en donde, además de la captación psicológica, se retrata algo más complejo, el cargo político del retratado. Una pintura de ideas destinada (como hará constantemente el posterior barroco) a la propaganda como uno de los múltiples mecanismos que tendrá el poder absoluto para subordinar al pueblo.

 Sin embargo ya Ucello o Castagno habían utilizado el retrato ecuestre, ¿por qué es el modelo de Tiziano el que se impone? Quizás sea por su propia tactilidad; me intentaré explicar mejor.

Al modelo romano-renacentista Tiziano le une la famosa pincelada suelta y la perspectiva aérea que le permite incluir a la figura en un paisaje realista y dar a los distintos elementos una fuerte sensación de realidad por medio de las texturas (el acero de su armadura brillante, la suavidad de las plumas del yelmo, lo sedoso de la piel del caballo). Con esto, como tantas vences hará Tiziano, convierte el símbolo (una pura elaboración mental, como ya veíamos al principio de este artículo) en una imagen puramente visual, que nos entra por los sentidos sin necesidad de pensar demasiado (adelantándose de esta manera, una vez más, al Barroco) (aquí analizamos toda su revolución técnica)

En esta misma línea, el color tendrá una importancia decisiva. Si os fijáis en la imagen veréis como hay un color dominante, el rojo (de los adornos pero también del atardecer, en el que supuestamente se paró el sol para que el emperador pudiera atacar). Este color, unido a la guerra pero también al poder, es el color que más llama la atención al ojo humano y carga de tensión cualquier contenido (como bien aprenderá de Tiziano el futuro Caravaggio).

A esto demos de unirle una composición equilibrada (pues el poder y la majestuosidad del emperador así lo necesitaban) pero con una fuerte tendencia al desplazamiento(hacia de derecha, como nos señala la lanza, el paso del caballo pero también la mirada de Carlos V, mientras la izquierda aparece cerrada a nuestra mirada por la zona oscura de árboles) le daremos un nuevo impulso a la idea de avance inexorable, al poder de los ejércitos hispanos (Para saber más esta idea de la lectura de la imagen de izquierda a derecha y sus implicaciones os recomiendo este maravilloso artículo de Ana)

Ya en este blog hemos analizado otro moderlo, coetáneo pero completamente distinto, de la representación del poder en las obras de Cranach el Viejo

Tomado de wikipedia

 

Aquí tenéis la obra comentada de una forma espectacular por un magnífico alumno

 

TODOS NUESTROS POST SOBRE TIZIANO

6 febrero 2019

LAS TRES GRACIAS

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , , — vicentecamarasa @ 10:15

Rafael.

Tomado de wikipedia

Estas tres diosas, hijas  de Zeus y la ninfa Eurinome, eran Eufrosine, Talia y Aglaya.

En la cultura grecorromana eran las encargadas de proporcionar los dones de la belleza y la armonía (entendiéndola dentro ello una visión mucho más amplia de la pura visual y en la que entrarían a formar parte la sabiduría, la elocuencia, la alegría, la danza, la conexión con la naturaleza…)

En este sentido son acompañantes de Venus (uniéndose así todo lo anterior a la idea de amor como creación), apareciendo en bodas, banquetes y otras fiestas en donde danzaban al son de la música de Apolo.

Botticelli (Fragmento de la Primavera)

Tomado de wikipedia

La cultura Renacentista las retomó en su sentido más espiritual, como emblema de la más absoluta belleza armónica, como puede verse en el cuadro de Rafael que abre el artículo.

De la misma manera había ya realizado Boticelli, organizándolas en círculo y enlazándolas con los brazos en su suave danza que se relacionaba (a nivel estético) con los ciclos naturales (En el fondo, era una extensión más del neoplatonismo renacentista en donde belleza ideal y música se unían con una visión idealizada de la Naturaleza

Las tres gracias por Rubens

En el Barroco, Rubens las insufló un espíritu mucho más sensual (incluso vinculándolas con su segunda esposa, Helena Fourment), uniendo así arte, armonía y sensualidad, como si el placer sexual fuera (sobre todo) generador de belleza. Una belleza mucho más sensitiva, reflejada en la voluptuosidad de sus cuerpos representados con carnaciones nacaradas, acaso las más bellas que realizara nunca el autor

Canova.

Tomado de wikipedia

El tema (si lo estudiamos a nivel artístico) siempre representó una doble oportunidad.

Por una parte era la forma de unir danza y pintura, de representar cuerpos armónicos en movimiento en donde interesaba más el conjunto que las representaciones individuales.

Por otra, se convertía en una excusa perfecta para representar una misma figura femenina desde tres vistas diferentes. algo inalcanzable para la pintura hasta la llegada del cubismo, y sólo posible en la escultura.

 

TODOS NUESTROS POST SOBRE MITOLOGÍA

 

28 enero 2019

NOLI ME TANGERE. CORREGGIO

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 7:56

Pocas obras tan sutiles como esta pequeña pieza que atesora el Museo del Prado, realmente poco frecuentada para la calidad que atesora.

El tema (Noli me tangere) ya lo analizamos aquí con mayor extensión, en donde se sigue el modelo de Cristo como hortelano opuesto a la Magdalena como cortesana (por lo demás rubia, como corresponde a la sensibilidad veneciana)

Ya la composición nos lo anuncia todo: una fuerte diagonal que se inicia en Magdalena  y continúa en Cristo para detenerse por completo en la gran vertical del árbol. En ella son tanto los gestos (los brazos y manos especialmente, como más tarde reutilizará Bernini) como miradas las que establecen todo el movimiento que realiza una fuerte conexión compositiva pero también emocional (una especie de péndulo entre las miradas verdaderamente asombroso)

Las figuras adoptan posturas dinámicas derivadas de formas serpentinatas (Correggio acaba de realizar su viaje a Roma, en donde está conociendo las obras de Rafael y Miguel Ángel), ya sea en el zigzag de la figura femenina como en la torsión continua del cuerpo de Cristo que se inicia en unos pies apoyados de una forma inestable, casi como un paso de ballet.

A todo ello Correggio añade su pincelada sutil y el gusto por el colorismo, mucho más cercano a lo veneciano que se aleja de las formas florentinas para conectar con una forma de entender la pintura de una manera sensitiva.

Esto es especialmente relevante en el gran espacio que ocupa el paisaje en donde verdes y azules se van degradando en la distancia y nos están recordando las fórmulas iniciadas por Giorgione y llevadas a su culminación por Tiziano que crean un verdadero sentimiento de humedad que rodea a los personajes, suavizando sus contornos

Iconográficamente, el cuadro mantiene toda la tradición del tema (“No me toques”, la dice Cristo ya resucitado a Magdalena, pues él ya pertenece al reino del espíritu, como nos dice su mano alzada hacia el cielo).

Pero a él, Correggio nos habla de algo más, de las diferencias entre lo divino y lo humano (algo fundamental para la estética barroca). El pintor juega con el amor terrenal (el que siente Magdalena, con su gesto encendido y vehemente que se amplifica por medio del constante zigzag de su postura y movimientos nervioso de las telas de su falda) y el divino de Cristo (idealizado y contenido).

Nos habla de lo material, pegado al suelo sin remedio pese a su intensidad, y de lo espiritual, que apenas toca el suelo con sus pies y se eleva como una llama a través de la suave forma serpentinata y se escapa hacia arriba en el gesto de su brazo alzado.

Entre ambos mundos sólo existe esa mirada de la que hablábamos. Una mirada que casi tiene consistencia en sí misma. Algo capaz de unir dos conceptos tan radicalmente irreconciliables. Una mirada ¿de amor?, al menos de profundo sentimiento humano que une cielo y tierra por medio de la emoción.

Su fuerte intensidad sólo es frenada por los gestos de las manos que niegan e impiden el acercamiento final de las dos figuras, creándose así una fuerte tensión (erótico-espiritual) que será muy habitual en el barroco (y especialmente en el tema de la Magdalena, como ya vimos aquí)

 

CORREGGIO. FOTOGALERÍA ENLAZADA

 

Imágenes tomadas de wikipedia

25 enero 2019

ENTIERRO DE CRISTO DE TIZIANO

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 10:36

Tomado de wikipedia

Esta obra (de la que el Prado conserva dos cuadros, existiendo otra versión en el Louvre) es una de las realizaciones más representativas de su manera tardía, un momento especialmente trágico para el pintor que se encuentra viejo (65 años) y cada vez más solo tras las bodas de sus hijos.

Piedad. Última obra de Tiziano

Por ello, el tema se adapta perfectamente a su estado anímico e, incluso, se autorretrata en la figura de Nicodemo que sujeta el cuerpo muerto de Cristo, que hace pareja con José de Arimatea en la zona contraria.

Tras ellos aparecen dos mujeres y San Juan que representan el duelo, llenando de angustia emocional lo que es sólo un acto de tensión física en los personajes de primer término (Como es habitual, Magdalena representa el punto culminante que se subraya por su gesto y el fuerte dinamismo de la pincelada que hace arremolinarse nubes en torno suyo.

Todos estos personajes componen un gran óvalo de fuerte intensidad que rodea el silencio de la figura muerta de Cristo que se extiende hacia el suelo (en una fuerte y angustiosa gravedad hacia el suelo gracias al paño del sudario y la mano inerme).

Precisamente esa mano es uno de los préstamos (al igual que la musculatura) que el pintor toma de Miguel Ángel cuya obra había conocido en su viaje a Italia, reconvitiendo lo escultórico a través de esta pincelada tan sumamente fragmentada habitual en esta etapa

Piedad del Vaticano. Miguel Ángel.

El sarcófago en donde se deposita a Cristo es una pieza romana (un motivo recurrente en el pintor, como ya vimos aquí)

Resulta especialmente interesante por dos motivos.

Iconológicamente, en ella podemos observar dos relieves que muestran dos temas sobre la muerte: Caín y Abel y, en su lateral, el Sacrificio de Isaac, prefiguración de la Pasión de Cristo.

Compositivamente resulta de una gran novedad colocarlo en diagonal, girado 45 grados hacia el espectador. Genera así un elemento que comienza a entrar en el espacio del espectador y permite la creación de una gran diagonal en profundidad que se inicia en Cristo y termina en el gesto de Magdalena.

Segunda versión de la obra que también conserva el Prado, sacada por puntos y con algunos leves cambios en el color (a mi juicio desafortunados, turbante de Nicodemo, fondo a la derecha …)

Con esta obra (como otras del momento), Tiziano está avanzando a pasos gigantes hacia el mundo barroco tanto en los medios (potenciación de la profundidad, generación de diagonales, importancia de las texturas a través de la pincelada, concentración en los personajes) como en lo expresivo (un fuerte gusto por acercar al espectador al drama divino gracias a los gestos, como esa mano que la Virgen toma de su hijo, al parecer tomada de  I quattro ­libri de la umanità di Cristo de su amigo Pietro Aretino, y el tratamiento de las luces.

Caravaggio aprendió muchísimo de él. Sólo hace falta observar su Entierro de Cristo para darse cuenta de ello

 

TIZIANO. FOTOGALERÍA ENLAZADA

 

 

 

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