EL MARAVILLOSO ÓCULO DE LA CÁMARA DE LOS ESPOSOS. MANTEGNA

Ya hemos analizado aquí la  perspectiva, iconografía y funciones de la Cámara de los Esposos de Mantegna.

Nos quedaría por analizar una de sus partes más conocidas: el famoso óculo fingido del techo.

Su estructura centra la sala en su parte superior, siendo el origen de la bóveda fingida, marcando el lugar adecuado (en su vertical) para observar toda la Cámara y sus representaciones.

Evidentemente su origen primigenio bien podría ser el óculo que cerraba la gran cúpula del Panteón, aunque Mantegna lo decora con guirnaldas y una celosía superior que hacen ecos de los mismos elementos utilizados en los muros perimetrales, creando una sensación de espacio unificado.

Sobre ellos vemos asomarse a un conjunto sumamente heterogéneo de personajes sobre los que se ha intentado (sin éxito) buscar una iconografía relacionada: mujeres, putti, un macetero con un naranjo en un equilibrio bastante precario, un pavo real.

Lo que todos tienen en común es un cierto sabor humorístico, tanto en las sonrisas pícaras de las mujeres como en los juegos de los putti (alguno incluso se asoma a través de la celosí, arriesgándose a quedar prisionero en ella), el juego de equilibrio inestable de la maceta, apoyada en una simple madera o la “extraña” aparición del pavo real en medio de las figuras humanas.

Probablemente se trataba de establecer un contrapunto frente a la severidad y solemnidad de la parte superior.

La obra es todo un prodigio de perspectiva de sotto in sú (de arriba a abajo) a través de fuertes escorzos que prefigura su futuro Cristo muerto, abriendo un camino glorioso hacia los trampantojos del Cinquecento, Manierismo y Barroco

 

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CAPILLA DE LOS REYES O DE SAN PEDRO. CATEDRAL DE PALENCIA

En el arranque de la girola de la catedral de Palencia hay una capilla excepcional.

En su origen, su arquitectura es gótica, pero en el siglo XVI se recubrió con una espléndida decoración plateresca, mecenada por Gaspar Fuentes de la Torre, arcediano de Campos y abad perpetuo de Lebanza.

Para ello contrató a una familia de artistas, los Corral de Villalpando, poco conocidos en la actualidad, ya que su trabajo fue muy local (Palencia y Medina de Rioseco, en la famosa capilla de los Benavente).

Estos hermanos trabajaban en conjunto, con un especial interés por la rejería (Ruy) y el estuco policromado (Jerónimo).

Gracias a estos materiales consiguen transmutar las realidades góticas para convertirlas en un mundo renacentista, lleno de exquisitez.

Para la decoración se tomó el tema de la Epifanía, colocando en grandes templetes sustentados por columnas clásicas y atlantes a los Reyes Magos.

En la parte superior se localizan profetas.

El estilo es de una extraordinaria delicadeza y refinamiento, casi podríamos decir que Quattrocentista (aunque se hiciera ya en el siglo XVI).

El resto del espacio, y sobre un fondo azul, lo invaden los grutescos y todas las formas de hojarasca posible, típico del mundo plateresco

El espacio se cierra con un retablo (romanista en su estructura) de discípulos de Bigarny, aunque la Virgen central se atribuye a Balmaseda

 

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SANTA MARÍA DELL’ ANIMA. ROMA

La iglesia fue fundada para los peregrinos alemanes en Roma, convirtiéndose después en la iglesia nacional.

Precisamente esta dedicación fue la que permitió que tras la insulsa fachada de Andrea Sansovino, nos encontremos con uno de los pocos templos góticos de la ciudad tipo salón (naves de igual altura)

La decoración, como siempre ocurre en Roma, resulta rica y abundante, con algunas piezas especialmente destacadas.

En el altar nos encontramos con una pala realizada por Gulio Romano dedicada a la Sagrada Familia que fue encargada por la familia Fugger (y posteriormente traslada al Altar mayor).

Se trata de una obra temprana del pintor en la que se libera de a tutela de su maestro, Rafael (con el que colaboró en las Stanze vaticanas, terminando la de Constatino que ya vimos aquí), experimentando con la vanguardia más manierista de colores metalizados y fuerte estilización de las figuras que se alejan de lo real para buscar mundo ideales, profundamente intelectualizados, en donde el espacio se contrae (derecha arriba), se expande (izquierda arriba) o expulsa hacia el exterior (abajo derecha) en una pulsación controlada por una composición rigurosa, centrada por la Virgen, en donde se cruzan las diagonales.

Otras obras de interés son la tumba de Adriano VI, diseñado por Peruzzi.

Y un magnífico descendimiento de Salviati que sigue la línea romanista (el propio Gulio Romano, Volterra) entremezclada por el diseño florentino del manierismo pleno

 

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EL CENÁCULO EN EL RENACIMIENTO

Ghirlandaio. Ognisanti

Durante el renacimiento italiano la decoración de la Última Cena para los cenáculos o  refectorios de los conventos se convirtió en un verdadero tema con sus propias reglas.

Ya en el el siglo XIV Orcagna había realizado para el refectorio de Santo Spiritu una aproximación al tema, aún demasiado dominada por lo celestial que se superpone al episodio evangélico.

Tomado de wikipedia

De la misma manera había operado Taddeo Gaddi en Santa Croce.

En esta obra, aún demasiado ambiciosa en lo narrativo, ya aparecerán dos de las constantes de estas Últimas cenas, la aparición de Judas delante de la mesa, separado del resto de los apóstoles (y mojando el pan, prueba de la traición), y la de San Juan Evangelista dormido en el regazo del Señor, como prueba de intimidad.

Esta experimentación tenía, por otra parte, un fuerte componente simbólico: incluir en las comidas diarias de la congregación la Última Cena, convirtiendo la alimentación de los monjes en una continua rememoración de la Eucaristía (pero también de la traición, como luego veremos).

El gran salto cualitativo se realizará con Castagno en Santa Apolonia en donde la Última Cena ya toma el papel protagonista a la vez que el tema se utiliza como lugar perfecto de experimentación de la nueva perspectiva lineal que cree un espacio “real” (siempre que se mantenga el punto central de observador) que se funda con el espacio arquitectónico.

El siguiente eslabón lo establecerá Ghirlandaio en sus cenáculos de San Marcos y Ognisanti.

Ghirlandaio. San Marcos

Como corresponde a la estética de la segunda mitad de Quattrocento, y sin perder la experimentación perspectívica, las figuras se humanizan, insistiendo mucho más en las distintas emociones de los apóstoles.

Junto a ello (y en perfecta sintonía con el gusto por lo anecdótico de este periodo, que intenta dar un carácter más amable a la vanguardia de la primera mitad), el escenario se enriquece con múltiples elementos, entre ellos paisajísticos, con las pérgolas que cierran los fondos.

Por otra parte, la escena ocupa ya toda la pared menor, eliminándose otros temas, y se aprovecha esta ocupación del espacio para seguir insistiendo en la confusión entre espacio real y pintado, encuadrándola con las mismas arquitecturas (columnas, arcos, bóvedas) del edificio que permiten una unificación total de los espacios.

Todas estas ideas serán recogidas por Leonardo para crear en modelo mayor de Cenáculo, aquel que hiciera en Santa María delle Grazie en Milán.

Pese a su lamentable estado, podemos observar la persistencia de las ideas anteriores (continuación visual de los espacios, uso de la perspectiva…) y una reinvención del tema de la traición.

Pues, como ya vimos aquí, el tema fundamental de todos estos cenáculos no en en sí la Eucaristía (frente al tema contrarreformista que lo pondrá en el primer plano), sino la idea de la traición de Judas.

Durante todo el Trecento-Quatttrocento, la figura del traidor se separaba del resto de los comensales para insistir en ello.

Leonardo rompe con esta tradición y une a todos los apóstoles, pues como ya vimos en el comentario del cuadro, su principal interés es utilizar el tema religioso para una reflexión puramente humanística: crear todo un catálogo de expresiones que hablaran de los distintos caracteres y estados de ánimo frente a la noticia de la traición (el miedo, la rabia, la indecisión, la perplejidad…)

LA VIRGEN DE PAPPA. GUIDO MANZONI

Guido Mazzoni , 1480 – 1485

Ya nos hemos ocupado de Guido Manzoni en este blog a propósito de una Lamentación sobre el Cristo Muerto.

Hoy regresamos con una obra poco conocida pero verdaderamente excepcional, pues además de otros valores, mantiene íntegramente su policromía que nos permite conocer directamente los intereses del autor.

Como ya decíamos a propósito de un escultor muy cercano, Niccoló  dell´Arca, Manzoni se sitúa en la periferia tanto geográfica (Módena) como conceptual del gran Renacimiento, y sin olvidarse de muchas de sus aportaciones, su espíritu es gótico, casi podríamos decir, más cercanos a los primitivos flamencos, ya sea en la expresividad de su Lamentación, ya en su interés por un realismo total que no desdeña la vejez con todas sus arrugas.

La obra, como es habitual en el autor, se compone de figuras independientes que forman la escena (aunque ésta permite múltiples posiciones que cambian ligeramente el conjunto, no conociendo la verdaderamente original)

El grupo juega con la belleza idealizada (aunque más gótica que verdaderamente renacentista) a la que acompañan varios personales secundarios, mucho más intensos y realistas.

Desaca especialmente la llamada hermana Papina que da nombre al conjunto. Su gesto resulta realmente encantador, soplando la cuchara para que el Niño no se queme.

Su cuerpo robusto de campesina desaliñada contrasta con la hierática belleza de la Virgen.

Junto a ellos, en la tradicional postura de donantes, se encuentran los promotores de esta obra (anteriormente en  la capilla de la familia Porrini situado en la iglesia de Santa Cecilia)  Francesco Porcini y su esposa Polixena.

 

LA IGLESIA DE SANTA MARÍA DE COGOLLUDO

En la parte alta de la población, cercana a los restos del castillo se encuentra este templo que, pese a su exterior clasicista, pertenece al llamado estilo gótico arcaizante que, ya metidos en pleno siglo XVI mantiene las formas del flamígero.

Cuatro de sus rincones merecen la atención.

En el exterior se mantiene una puerta lateral de estilo plateresco evolucionado (cercana a los modos alcarreños de Gil de Hontañón, como las curiosas volutas de la parte alta) y una torre más cercana al mundo herreriana.

El interior es una gran nave salón de tres naves de igual altura sustentadas por pilares fasculados, coro a los pies y bellas bóvedas estrelladas.

Cercano a los pies se exponen varias lápidas funerarias realizadas en alabastro (un material abundante en la zona) de los siglos XV y XVI

IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE LA CALLE, PALENCIA

La arquitectura es todo un ejemplo (doble) de arte contrarreformista que une el Gesú (estructura de la portada, plano interior) y el despojado estilo escurialense (que sustituye la columna por la pilastra y simplifica todos los elementos arquitectónicos a su máxima pureza geométrica).

En su interior destaca un monumental retablo cercano ya a las formas rococós (aunque matizado por su falta de estofados).

Fue realizado por Pedro Bahamonde en el siglo XVIII, y en él se nos muestran los principales representantes de la orden:  san Ignacio de Loyola, el cual preside el ático, san Francisco Javier y san Estanislao Kotska.

En el tabernáculo inferior se muestra la diminuta imagen de la Virgen de la Calle antaño venerada en una ermita junto a la iglesia de San Bernardo, una talla de 41 cm fechada en el siglo XV

 

MARCOS CABRERA. LA EXPIRACIÓN

La hermandad del Museo es un verdadero museo de imaginería temprana (ya analizamos aquí la Virgen con Niño de Jerónimo Hernández).

Otra de sus obras cumbres es el gran crucificado de la Expiración.

Su autor (vinculado a Vázquez el Viejo y Jerónimo Hernánez) hace un verdadero alarde de manierismo en la forma serpentinata de la figura, como si la muerte ascendiera torrencialmente por ella para exhalar el último suspiro por su cabeza en escorzo, que mira hacia el cielo.

Realizado en pasta de madera (y con un posterior y barroco paño de pureza que sustituyó al faldellín de tela real), se ha puesto en relación con el famoso crucifijo que diseñara Miguel Ángel para Vitoria Colonna (con una semejanza casi absoluta en la composición).

Algunas copias de él debieron circular por la Sevilla del momento (acaso Torrigiani, su compañero y adversario las trajera?)

Se trata de la primera vez que se trata el tema de la Expiración en el contexto sevillano que seguirá desarrollándose hasta su culminación en el Cristo del Cachorro (Ruíz Gijón), comenzándose en este punto la investigación (aún demasiado decantada por el diseño frente a la expresión interna) de la agonía como punto culminante de las emociones.

Vicente Camarasa

GASPAR BECERRA. RETABLO DE ASTORGA

Gaspar Becerra fue un escultor (y pintor) mucho más importante de lo que ahora creemos, con gran predicamento en la corte filipina y enorme influencia posterior.

Su escasa valoración actual es la pérdida de sus grandes obras (Virgen de la Soledad que ya analizamos aquí, retablo de las Descalzas Reales, varios ciclos pictóricos en el Alcázar de Madrid).

Ante ello, su obra magna aún visible es este retablo de Astorga en el que nos muestra el inicio de lo que se denominará corriente romanista que continuarán personalidadades como Esteban Jordán o Rincón, e influenciará directamente a Gregorio Fernández, advirtiéndole de los excesos de la obra de Juan de Juni.

Gaspar becerra se forma en la Roma bajorrenacentista, colaborando con Vasari y otros romanistas seguidores de la obra de Miguel Ángel en su vertiente menos exaltada, que abundará en las anatomías hercúleas y las composiciones giratorias, al modo del Juicio Final de la Sixtina.

Ecos de estas maneras de hacer las encontramos en este retablo, sus relieves y figuras de bulto, con algunas composiciones especialmente memorables, como la dedicada a la Asunción de la Virgen.

Hay también que subrayar su importancia a la hora de eliminar (en el aspecto arquitectónico del retablo) la decoración típica del plateresco, buscando una definición puramente arquitectónica por medio de un entramado de órdenes columnarios y frontones que aíslan cada uno de los episodios y proponen una lectura ordenada (e individual) de cada una de las escenas.

Esto lo realiza 10 años antes de que los Leoni introduzcan el clasicismo en el retablo a través del mayor del Escorial

EL RETABLO DE LA CATEDRAL DE VALLADOLID. JUAN DE JUNI

Pocas veces se puede encontrar en grado tan exaltado las características del manierismo exaltado de Juan de Juni como en este retablo que se encuentra ahora en el presbiterio de la Catedral de Valladolid (aunque antes perteneció a Santa María la Antigua)

Santa Bárbara

La propia arquitectura, aunque aún con notas platerescas, se desenvuelve en un verdadero horror vacuii que se potencia por sus “extravagancias” arquitectónicas (ruptura múltiple de las calles, extraña composición del ático, adición de edículos y formas arquitectónicas en el interior de las formas generales…) y plásticas (como la multiplicación de diminutas escenas en torno a los personajes centrales que “distraen” al espectador y le impiden concentrarse, creando un verdadero remolino de sensaciones, formas y colores imposible de descifrar tranquilamente)

A ello se une la multiplicación de perspectivas, la tremenda gestualidad (rostros pero sobre todo cuerpos) y las angustiosas arquitecturas que oprimen a las figuras obligándolas a salir del marco (como ya vimos en sus santos entierros)

Santa Lucía

FOTOGALERÍA ENLAZADA DE JUAN DE JUNI