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31 marzo 2020

LA ICONOGRAFÍA DE LA PIEDAD (2). MIGUEL ÁNGEL

Filed under: General — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 8:27

Veíamos en un post anterior el origen medieval y la extensión del tema de la Piedad.

Miguel Ángel, heredero de esta tradición, la utilizó repetidamente a lo largo de toda su vida lo que nos permite ver evolucionar al artista a través de él.

Su primera aproximación la realiza con la Piedad del Vaticano (últimos años del siglo XV) en donde elimina todo el mundo gótico para crear una imagen arquetípica del clasicismo cinquecentista en donde se reducen al mínimo los elementos trágicos para convertir a la obra en un ejercicio de meditación melancólica que no renuncia a la belleza, rejuveneciendo de forma extraordinaria a la Virgen o ampliando su tamaño para depositar a Cristo en su regazo sin incurrir en las expresivas desproporciones góticas (en el fondo, siguiendo las líneas marcadas por Leonardo)

El siguiente ejemplo dista casi 50 años del primero. Se trata de la Pieta de la Opera del Duomo, en donde aparece Nicodemo y la Magdalena (muy reconstruida).

El cambio fundamental en lo estilístico es la posición de Cristo que, en vez de reposar en el regazo de la Virgen, queda alzado por Nicodemo. Su cuerpo se convierte así en un peso muerto cuya inestabilidad se refuerza por la posición en zigzag de las piernas que ya nada sujetan.

Esto, unido a la progresiva deformación de los cánones, insiste en un mensaje que ya no es melancólico, sino profundamente pesimista. La belleza y la tranquilidad da paso a la inestabilidad y la impotencia que es reflejo del alma del autor, cada vez más trágico e incomprendido, que ya ha renunciado a la belleza y la ha sustituido por la tragedia.

Todas estas características se repiten en la Pieta de Palestrina, insistiendo aún más en la capacidad emocional del cuerpo humano.

Tomado de wikipedia

Como la anterior, el desasogiego no se transmite por medio de los rostros, poco expresivos, sin lágrimas que nos hablen del momento de dolor.

Por el contrario, es la musculatura excesiva, las piernas extrañamente delgadas y colocadas de nuevo en zigzag, las manos agigantadas de la Virgen … los elementos comunicativos de esta desazón interna del escultor.

Por último, en la Pieta Rondanini (inacabada) nos encontramos (quizás) con una evolución de la composición que, manteninedo la posición vertical e inestable, adelgaza las musculaturas hasta convertirlas en un suspiro apenas, privándolas de materialidad en un proceso (¿?) de espiritualización de las formas visibles.

 

En el siguiente artículo analizamos la evolución de esta iconografía en el mundo barroco

 

24 marzo 2020

NUESTRA SEÑORA DE LA CONCEPCIÓN. LISBOA

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Muy cerca de la plaza del Comercio queda en pie esta fachada que perteneció a la primera Casa de la Misericordia del país.

Esfera armilar

Cruz de la Orden de Cristo

Fue mecenada por la propia hermana de Don Manuel, doña Leonor, en 1517, y tras el terremoto sólo quedó en pie su imponente fachada manuelina realizada por los mismos autores de los Jerónimos: Boitaca y Juan del Castillo

Su interior, reconstruido en el XVIII, es un perfecto representante del neoclasicismo luso

 

DE TURISMO POR LISBOA

3 marzo 2020

AGOSTINO DI DUCCIO. SAN BERNARDINO. PERUGIA

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 7:26

Tras su gran obra plástica en el templo Malatestiano de Rimini, Agostino trabajó en esta obra de Perugia para la que diseñó también su escultura.

En este aspecto plantea una fachada alla antica claramente derivada de Sant’ Andrea de Alberti en Padua: arco de triunfo flanqueado por notables pilares, cerrando la composición por medio de un gran frontón (las proporciones, sin embargo, no son excesivamente correctas, resultando una obra masiva, sin gracia, que contrastan con sus figuras)

En ellas retoma las lecciones de Donatello dotándolas de una grazia y exquisitez propias (gusta de un estilo curvilíneo, lleno de elegancia conectado com Melozzo di Forli), especialmente en las figuras secundarias en bajo relieve

Para el gran tímpano optó por una composición estrictamente geométrica (basada en ideas de Perugino) en la que usó mármoles policromados.

 

DE TURISMO POR PERUGIA

 

25 febrero 2020

EL PÓRTICO DE LA IGLESIA DE GRAÇA. Évora

Filed under: PORTUGAL — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 10:22

Construida en el siglo XVI según el proyecto de Miguel de Arruda, sorprende por su pórtico de un manierismo casi romano.

En realidad se trata de una fachada que funciona como un edículo independiente, que juega (pese a su pequeño tamaño) con la masividad y las contradicciones.

La parte baja es profundamente cortoniana, con un uso expresivo de las columnas y los pilares (excesivos en número y proporción para la construcción) que se culmina con un arquitrabe articulado en las esquinas.

Sobre él encontramos un cuerpo macizo (demasiado macizo sobre el pórtico inferior, por completo abierta) que establece una competición entre órdenes y muro, como dos fórmulas independientes que más que conjugarse, pugnan entre sí para tener la preeminencia.

Todo el conjunto se corona con un doble frontón de clara influencia palladiana, también presente en las esculturas de sus laterales (los llamados Meninos de Graça, aunque en realidad sean los cuatro ríos), cuyas formas ya están indicando un futuro paso al barroco.

 

DE TURISMO POR ÉVORA

8 febrero 2020

RAPTO DE HELENA. TINTORETTO

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 6:45

Siguiendo las palabras de Homero, Tintoretto nos refiere el rapto de Helena por parte de Paris que terminaría por generar la guerra de Troya, una guerra como la que sucede en la parte más lejana de la escena, como si el pintor nos quisiera unir presente y futuro en una sola escena (pero también pasado, el de la batalla de Lepanto, sucedida ocho años antes de pintarse esta historia, convirtiéndose Helena en la personificación de la propia Venecia)

La obra fue comprada por Vicenzo Gonzaga (duque de Mantua que pensionó en los años 90 al pintor.

La obra la realiza tras finalizar la planta alta de la Scuola de San Rocco, cuando su estilo se encuentra en plana ebullición creativa que se culminará en la planta baja de la misma Scuola.

Para su realización, Tintoretto utiliza una preparación oscura sobre la que pintará con blanco  albayalde, procediendo en sentido contrario del habitual, al crearse las luces y no las sombras (que en muchas ocasiones son la propia preparación).

Toda la obra es de una intensidad impresionante por la unión de múltiples factores.

Por una parte, la propia composición, creada  por dos diagonales que crean una V en su parte central a las que se añaden nuevas líneas de fuerza creadas por los mástiles y las velas (añadidos al final de todo el proceso) y los múltiples escorzos de sus figuras (muchos de ellos derivados de la Scuola de San Rocco)

Por otra parte su uso de la luz, con una desconcertante oposición del fuerte claroscuro en las imágenes principales de primer término y la luz extremada del fondo, creando dos espacios incompatibles en lo lumínico que hacen que el ojo del espectador  constantemente se mueva entre uno y otro, entrando y saliendo violentamente del cuadro, pues no existe un plano intermedio y pasamos del primer plano al fondo sin ninguna posibilidad de pausas (los mástiles, como bambalinas oscuras, acentúan este efecto)

En esta parte más alejada, Tintoretto está empezando a utilizar una técnica que se repetirá frecuentemente en su obra madura. Las figuras, creadas en blanco sobre fondo oscuro, se constituyen por medio de líneas blancas puramente abocetadas (muchas de ellas son las primeras líneas de encaje que no se cubren por pinceladas más elaboradas).

Última Cena. Santa María Maggiore

Se crea así una sensación de figuras inacabadas, casi fugitivas. De puros fantasmas sin cuerpo. Formas espirituales en puro movimiento acentuadas por el uso del arabesco.

 

TINTORETTO EN NUESTROS BLOGS

6 febrero 2020

UN HORÓSCOPO EN MANTUA

Filed under: General — Etiquetas: , , — vicentecamarasa @ 10:27

En una de las habitaciones del Palacio Ducal de Mantua se conserva un magnífico horóscopo pintado por Lorenzo de Costa a finales del siglo XVI (realizado con óleo sobre un entramado de cañizo)

Los especialistas opinan que se trataría del horóscopo personal del duque Guglielmo, posiblemente creado por algún humanista de la corte.

Durante el alto renacimiento (y especialmente en el manierismo), la astrología tiene un papel muy relevante en la corte, especialmente entre las élites, que retoman tradiciones clásicas (en las que entra la mitología) y las unen con motivos religiosos (Astrea como Virgen María) en el tradicional conciliato.

En esta actitud vemos un gusto por la simbología pero también por los temas ocultistas (astrología, alquimia…) de estos grupos refinados que llegaban a regir las fechas de boda, de guerra, de acuerdos

En su centro se encuentra el carro de Diana que avanza hacia Astrea. En torno suyo aparecen distintas constelaciones como la Hidra, la Nave de Argos, Hércules u Orión.

 

 

30 enero 2020

GIACOMO DELLA QUERCIA. Virgen de Anunciación

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 10:23

Siempre asimilamos a Della Quercia con el poderío físico y la intensidad emocional.

En esta obra nos encontramos, sin embargo, con una forma de belleza exquisita que juega claramente con los referentes praxitelianos (melancolía, canon esbelto e incurvado…) para crear una forma poética y delicada a la que se añade su material (terracota policromada)

26 enero 2020

Análisis y comentario EL JUICIO UNIVERSAL DE LA CAPILLA SIXTINA. MIGUEL ÁNGEL

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 9:16

El tema elegido fue el Juicio Final (aunque en él se entremezclen detalles paganos, como el propio Caronte o las alusiones a la Divina Comedia de Dante)

En el centro de la composición se encuentra Cristo que (siguiendo modelos clásicos como los de Júpiter tronante) levanta su brazo, ordenando el proceso. Junto a él (en actitud sumisa), se coloca la Virgen.

En la parte inferior, a su izquierda, se encuentran los elegidos, que son resucitados y elevados al cielo, mientras que a la derecha (siempre según el espectador) se nos muestran a los condenados, con el propio Caronte arrojándolos de su barca.

En la parte superior se nos muestran ángeles ápteros (sin alas) que portan los instrumentos de la pasión.

Se trata de un trabajo realizado al fresco sobre la pared.

La composición es sumamente novedosa (y luego repetida), pues abandona las arquitecturas fingidas que utilizó en la bóveda para crear una escena unitaria.

Tomando a Cristo y el gesto de su brazo como centro, toda la pintura se organiza de forma centrífuga, con los elegidos subiendo hasta la parte superior y luego procediéndose una bajada por el lado derecho de los condenados, con el grupo de ángeles con trompetas como enlace.

De esta manera, el espectador no puede parar de girar por toda la obra, dándole un movimiento (y tensión) aún mayores.

Como es habitual en el pintor, predomina la línea sobre el color, pues para él (como bien florentino) el dibujo es la base del diseño (frente a la pincelada suelta veneciana). El color (tras su limpieza) muestra claros rasgos manieristas (ya presentes en la bóveda) como el metalizado o los colores tornasolados y ácidos (especialmente en naranjas y verdes) que puntean toda la escena que juega, a nivel general, con una clara oposición de cálidos (figuras) frente a fríos (cielo azul).

La luz es utilizada más con efectos constructivos (claroscuro para producir volumen) que expresivos.

La perspectiva tiene dos desarrollos. Mientras en la parte inferior se nos muestra un punto de fuga en el fondo, en el resto de la obra, el vector es vertical y ascendente a través de los distintos grupos que forman una especie de escalones.

Las figuras muestran todas las características de Miguel Ángel maduro. Encontramos formas hercúleas, en escorzos muy forzados (a menudo en formas serpentinatas) en donde la expresividad se confía tanto a lo corporal como al rostro (terribilitá).

Muchos de estos gestos se entrelazan unos con otros en grupos compactos, intensificándose así en un catálogo inacabable sobre las posibilidades expresivas del cuerpo humano.

Comentario

25 años después de haber realizado el techo de la capilla, el papa Clemente VII le encargó a Miguel Ángel la decoración del testero.

En ella existían obras creadas por Perugino, y en un primer momento se pensó en una forma de retablo, con la estructura arquitectónica realizada en trampantojo, igual que sucedía en el techo.

Sin embargo, Miguel Ángel terminó por preferir una estructura unitaria, verdaderamente monstruosa, un trabajo verdaderamente titánico.

Para él se eligió el tema del Juicio Final que ya nos indica el clima espiritual de la época, asolada por las guerras de religión. Una época llena de terrores y violencia en donde la obra cobraba una especial relevancia, la de establecer el fin definitivo del Gran Renacimiento para inaugurar una nueva etapa llena de múltiples crisis (el manierismo),  que también se estaba produciendo en la escultura.

En ella, ya no cabe la armonía ni la belleza estática, y la confusión ha ganado la partida. Ni siquiera el espacio se encuentra bien distribuidos, y a los grandes amontonamientos de figuras se corresponden grandes huecos por completo libres, como pozos que nos lanzan hacia el interior del azul.

Las influencias que manejó fueron múltiples. Desde la Divina Comedia para ciertos temas, el Laocoonte y la escultura de Lisipo para las anatomías, el Juicio Final que realizara en Orvieto Signorelli, convirtiéndose en un paso en más en su profundización del sistema complejo del manierismo que se continuará en la Capilla Paulina.

Signorelli. Juicio Final

Su influencia fue enorme (desde Tintoretto al Greco, Pontorno, Bronzino, Rubens…), aunque, curiosamente, pocos años después de su muerte, un discípulo suyo, Daniele da Volterra, cubrirá los desnudos con paños por orden del Papa, siendo conocido como il  braghettone

 

Imágenes tomadas de wikipedia

21 enero 2020

JERÓNIMO HERNÁNDEZ. Cristo resucitado

Filed under: General — Etiquetas: , , — vicentecamarasa @ 10:03

Realizado en 1582 y en la actualidad propiedad de la Cofradía de la Quinta Angustia, nos habla perfectamente del desarrollo de las formas manieristas que aún estaban en germen en su maestro Bautista Vázquez el Viejo.

Tanto su poderosa anatomía como el juego de su forma serpentinata en sus perfiles recuerdan claramente al resucitado de Miguel Ángel en Santa Maria sopra Minerva, creando una figura poderosa y a la vez quebrada de movimiento ascendente (posiblemente, aunque no la conociera directamente, sabemos que poseía una amplísima colección de grabados)

 

FOTOGALERÍA ENLAZA DEL ESCULTOR

21 diciembre 2019

LAS SAGRADAS FAMILIAS DE RAFAEL EN EL MUSEO DEL PRADO. DEL CLASICISMO A LA MANIERA

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 19:24

Tomada de wikipedia

El Museo del Prado atesora una considerable colección de Rafael.

Hoy nos queremos fijar en sus madonnas y Sagradas Familias en las que podemos ver la evolución de su pintura.

La primera, la Sagrada familia del Cordero que abre el artículo es el perfecto ejemplo de la influencia leonardesca.

Esta es sumamente evidente en el sfumato posterior, delicado, que se une a una perspectiva lineal plenamente conseguida (mientras los tipos se acercan más, especialmente en la Virgen, a los modelos de Perugino)

Aún es más evidente si la comparamos con Santa Ana, la Virgen y el Niño de Leonardo en su forma de componer, creando una diagonal que atraviesa todo el cuadro y es frenada y devuelta a su origen por la mirada del Niño.

Tomada de wikipedia

La Virgen del pez es aún más clásica y su composición roza la perfección cinquecentista. Figuras voluminosas (pues detrás de ellas estaba ya la sombra de Miguel Ángel) crean un gran triángulo, y entre ellas se establece todo un juego de miradas y correspondencias (también una herencia de Leonardo, como podemos ver en la Virgen de las rocas) que permiten un paseo lento y suave por el cuadro. (Es especialmente maravilloso el doble contraposto creado por la Virgen y el Niño, que giran en sentidos contrarios para buscar un equilibrio sutil y dinámico del que carecía el Quattrocento)

La luz cristalina se une a un colorido perfectamente equilibrado y un juego de espacios (comenzando por el escabel que se abre a nuestra mirada y se cierra en el cortinaje y el pedazo de cielo) en donde las figuras se desenvuelven suavemente, creando ellas el propio espacio, como si fueran una arquitectura

En la Virgen de la rosa todo comienza a cambiar. La luz se vuelve mucho más intensa y el espacio se reduce (del gran escalón anterior pasamos a una mesa cortada y atectónica donde sólo cabe una rosa y un pie), comprimiendo a los personajes.

También ha variado la composición y del triángulo hemos pasado a una forma centrífuga desde el papel que agarran el Niño y San Juanito cuyas miradas y gestos se van volviendo cada vez más nerviosos

Tomada de wikipedia

En la llamada la Perla, Rafael intenta volver a los modos leonardescos, pero el sueño del Cinquecento ya ha pasado y la armonía sólo es algo difuso que vamos encontrando en algunos lugares del cuadro pero no en su composición general que constantemente nos arrastra al fondo o nos devuelve al frente sin las delicadezas anteriores.

Todo está bañado por una extraña luz lunar y el rostro de Santa Ana no puede ser más meditabundo en esa noche extraña en donde los azules comienzan a metalizarse.

RAFAEL EN NUESTROS BLOGS

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