Palios

4 diciembre 2021

La Roldana. Virgen de la leche

Filed under: Imagineros — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 19:18

Este año ha sido presentada presentada públicamente la última adquisición del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Se trata de una terracota de pequeño tamaño con el tema de la Virgen de la Leche, un tema tierno, profundamente humano y maternal, típico de las devociones privadas .

No conocemos sobre el comitente de esta obra, aunque muy posiblemente fuera una compra privada, siendo realizada durante el periodo madrileño de la imaginera (1689-1706)

La terracota se encuentra policromada por su cuñado, Tomás de los Arcos.

Se trata de una composición muy equilibrada, tanto con la simetría como por los dos triángulos (invertido uno sobre otro) siendo el vértice de ambos la cabeza de la Virgen. Sólo la amplia diagonal del manto genera algo de movimiento (y junto a él las otras pequeñas diagonales creadas por los ángeles, el Niño, el manto).

Toda la obra tiene un minucioso modelado que tiende a las formas blandas, con un profundo trabajo en los pequeños y variados pliegues de los paños.

Todo lo dicho confiere a la obra una dulzura muy habitual en esta etapa madura de la escultora, en especial en sus encargos particulares, como se puede ver aquí

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24 octubre 2021

Retablo de iglesia monasterio Guadalupe

Filed under: General — Etiquetas: , , — vicentecamarasa @ 17:38

Sólo valdría mencionar los artífices que colaboraron en el para entender el valor de la obra, que se mueve entre el último manierismo y los inicios del barroco

Trazado por Juan Gómez de Mora y ejecutada por Juan Bautista Montenegro, con esculturas de Giraldo de Merlo, Jorge Manuel Theotocópuli y Juan Muñoz.

Los lienzos son de Vicente Carducho y Eugenio Cajés, con dorados de Gaspar Cerezo y Gonzalo Marín.

5 octubre 2021

REMBRANDT (Primera Parte). PINTOR DE PINTORES

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 17:57

SDELBIOMBO – 20 DE OCTUBRE DE 2008 – 14:50 – REMBRANDT

Autorretrato (con 55 años)

Casi estrictamente contemporáneo a Velázquez su vida no podía ser más diferente, tanto por el marco social en el que vivió como por su propio talante personal, un tanto bohemio, casi anticipo de lo romántico, especialmente en la segunda parte de su vida, cuando los gustos artísticos cambien en los Países Bajos y su situación económica le lleve a la bancarrota y a una triste y acelerada vejez.

Como puede verse en la imagen que abre el artículo, la imagen que transmite Rembrandt parece muy distinta a la que (con los mismos años) transmitía Velázquez en las Meninas, el cortesano frente al bohemio, el ser triunfante frente al derrotado.

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Velazquez_Cruz_Roja.jpg

Velázquez Meninas

Sin embargo, y como el propio Velázquez, Rembrandt pasará a la Historia del Arte como un pintor de pintores, y la estela de su obra se puede seguir como una línea aparentemente discontinua pero en realidad constante que, entre otros, influyó en Goya, Van Gogh o Picasso.

Mis únicos maestros son Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza, diría una y otra vez Goya, que especialmente en sus grabados, tomó numerosas inspiraciones del maestro holandés, así como la sinceridad de sus retratos

Autorretrato. Goya. 1800

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Goya_selfportrait.jpg

Más adelante será Van Gogh el que quedará maravillado por Rembrandt y como ya se vio en su autorretrato , sigue la estela de la indagación en su propio rostro, vigilándose constantemente.

Van Gogh. Autorretrato

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:VanGogh-self-portrait-dedicated_to_gaugin.jpg

Pero sin duda alguna, el último gran clásico que será Picasso, tomará todas estas influencias para reconvertirlas en su personal arte. En sus obras pasearán El Greco, Goya, Delacroix o Matisse, pero siempre dejando el lugar de privilegio a Velázquez (Su famosa serie de las Meninas) y a Rembrandt, cuya figura aparecerá cada vez más frecuentemente según se acerque a su vejez y se repita el tema del pintor y su modelo. El pintor será, una y otra vez, Rembrandt y sus gorros fantásticos con el que Picasso juega como si fuera un alter ego en el constante juego de disfraces que fue su pintura final

Picasso. Rembrandt y Eros

Para saber más:

Segunda parte. Las dos vidas del pintor 

http://arteolmos.blogspot.com/search/label/Barroco%20Europeo (Selección fotográfica)

Todas las imágenes de Rembrandt las tenéis en http://www.rembrandtpainting.net/

Buenos artículos en

http://aprendersociales.blogspot.com/search/label/13.5.%20PINTURA%20BARROCA%20HOLANDESA

Grandes fotos con pequeños comentarios

http://arteyartistas.wordpress.com/2007/11/18/rembrandt-harmenszoon-van-rijn/#comment-300

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31 agosto 2021

Análisis y comentario. Santo Domingo. Martínez Montañés

Filed under: General, Sevilla — Etiquetas: , , — vicentecamarasa @ 18:33

Figura central del retablo de Santo Domingo de Portaceli (Sevilla) que representa al santo creador del movimiento dominico con una iconografía poco usual. Tradicionalmente Santo Domingo aparecerá arengando y predicando, acompañado por su perro en cuyas fauces aparece una antorcha.

Sin embargo, en esta obra aparece con el torso desnudo y aplicándose penitencia con un látigo, un tema sumamente querido en la época contrarreformista en donde la penitencia se vincula directamente con el perdón de los pecados (la confesión) fuertemente apoyada por Trento frente al libre examen protestante.

Íntimamente relacionado con ello en este periodo barroco llegan a su plenitud las procesiones que recorren las calles en periodos litúrgicos (Semana Santa, Corpus) o momentos especiales (sequías, hambrunas, pestes). En ella aparecían los nazarenos de luz (con vela) junto a los de sangre (que se fustigan la espalda), una escena que recrea esta escultura y que (como es norma del mundo barroco) intenta acercarse al espectador a través de los sentimientos.

Estéticamente nos encontramos con una obra exenta (muy posiblemente para poder ser utilizada en desfiles procesionales), de talla sobre madera policromada (por Pacheco) y, posiblemente, con postizos, como podrían ser las colas del látigo.

Su composición se estructura en la gran diagonal generada por su cuerpo inclinado que se cruza con la otra línea fundamental de la escultura, el escorzo de su brazo que une visualmente la cruz con la mirada del santo. Se crea así un movimiento físico que, a la altura de la cabeza, se convierte en impulso emocional, con esa mirada reconcentrada en la cruz que lo aparta de todo y todos, justificando así el castigo como un impulso hacia lo divino. (Por otra parte, esta composición abierta y compuesta permite múltiples puntos de vista de la obra en sus salidas procesionales)

Tanto la policromía (mate, como es habitual en Pacheco, su principal colaborador) como la propia anatomía buscan una imagen realista (fíjate en los michelines del estómago) aunque sin caer en los excesos expresionistas del mundo barroco castellano (como se puede ver comparando esta obra con cualquier Cristo muerto de Gregorio Fernández, sus heridas y regueros de sangre) Se busca así una línea más clasicista que suaviza los aspectos más dolorosos de la realidad y apuesta por la belleza (también la del propio cuerpo humano) como forma de predicación al pueblo.

El modelado de la obra es intenso en la zona baja (los paños), creando fuertes claroscuros (que además generan una posición más estable de todo el conjunto), mientras que las carnaciones se realizan de una forma más suave y detallista, especialmente en sus rasgos de anatomía (musculatura, venas de brazos y cuello) que hablan de un gran conocimiento anatómico conseguido en la morgue de Sevilla (el Hospital de las cinco llagas), como ya era habitual desde el renacimiento (Miguel Ángel, Leonardo…)

La obra tiene una clara influencia. Se trata de la figura de barro cocido y policromado de San Jerónimo penitente que realizara Torrigiano en su estancia en Sevilla. Este compañero de Miguel Ángel en su juventud florentina crea un modelo de fuerte intensidad (tanto emocional como física), reforzado por su postura y composición, que servirá a Martínez Montañes en varias de sus obras (San Jerónimo de Santiponce)

En conclusión. Una obra típicamente barroca tanto en su tema (la propaganda religiosa de las nuevas normas emanadas en Trento y extendidas por la orden jesuita) como su técnica (diagonales, intensidad emocional), hecha para conectar con el espectador a través de la empatía, realizada por uno de los imagineros más insignes de toda nuestra Historia del Arte que, nacido en Alcalá la Real y educado en Granada (Pablo de Rojas), se establecerá en Sevilla, con trabajos puntuales en la corte (como la cabeza de Felipe IV que retratará EL PROPIO Velázquez). En su taller se educarán alguno de los escultores más prestigiosos de la siguiente generación (Juan de Mesa, Pedro Roldán…), siendo uno de los puntos de referencia de toda la escultura del sur de España con múltiples obras maestras (Cristo de los Cálices, la Cieguecita, Pasión, San Bruno, San Lorenzo, San Ignacio…)

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30 mayo 2021

EL CRISTO VELADO DE Giuseppe Sanmartino

Filed under: General — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 18:00

SDELBIOMBO – 05 DE DICIEMBRE DE 2015 – 12:36 – BARROCO

Giuseppe Sanmartino creó en 1753 una de las esculturas de técnica más sofisticada de la historia: un Cristo muerto, sobre el que se ha sobrepuesto un suavísimo velo que, en una técnica sin comparaciones posibles de los paños mojados, deja ver su anatomía, como si de una verdadera tela se tratara.

Es la pieza maestra de toda una serie de magníficas esculturas de virtudes ( Antonio Corradini, Francesco Queirolo ) que lo rodean en este espacio funerario creado para el  príncipe Raimondo di Sangro en el siglo XVIII

Lo hizo para el Principe Raimondo di Sangro, noble, alquimista y mecenas del arte, junto a otras obras, para esta capilla napolitana

Entre otras maravillas, en esta Capilla de San Severo se muestran las famosas máquinas anatómicas de las que podéis saber más aquí

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15 mayo 2021

HACIA UNA INTERPRETACIÓN DE LAS MENINAS

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 6:51

SDELBIOMBO – 08 DE ENERO DE 2010 – 20:05 – VELÁZQUEZ

Le echábamos de menos a nuestro Jesús Mazariegos, pero otra vez lo volvemos a tener en el blog para deleitarnos.

Muchas gracias por seguir con nosotros

Te necesitamos tanto

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas

(Basado en un artículo de Jonathan Brown)

¿Una escena intrascendente?

El cuado Las Meninas es considerado, desde hace tiempo, como una de las obras maestras del arte occidental. Para muchos es «el cuadro de los cuadros», el más alto exponente al que ha llegado la pintura. Al observarlo, enseguida surge la contradicción entre forma y contenido. Su gran tamaño y su insuperable técnica contrastan con lo intrascendente del argumento: un grupo informal de personas en el estudio del artista.

Esa tensión entre forma y contenido es la que justifica la irresistible fascinación que el cuadro ha ejercido sobre escritores y artistas. Críticos, eruditos, poetas, autores teatrales y filósofos, han intentado llegar a su esencia buscando una explicación definitiva de su significado. Actualmente no existe una respuesta completa ni segura a los enigmas que el cuadro ofrece.

Se sabe, desde hace tiempo, quiénes son sus personajes. Ya en 1724, Palomino había identificado a casi todas las personas que aparecen en el cuadro. En el centro del primer plano se encuentra la infanta Margarita María, atendida por dos damas de honor o meninas: la de la izquierda es María Agustina Sarmiento, quien ofrece agua a la Infanta en una jarrita de barro, la del otro lado es Isabel de Velasco. En el ángulo derecho están los enanos Mari Bárbola y Nicolás Pertusato. El plano medio lo ocupan doña Marcela de Ulloa, señora de honor, y un guardadamas sin identificar. Tras ellos, en la puerta abierta, está José Nieto, aposentador de la reina. Al lado izquierdo está Velázquez. En la pared del fondo, reflejados en el espejo, están los reyes Felipe IV y Mariana de Austria.

Los intentos de comprensión de la escena se pierden en un bosque de especulaciones. Nadie se pone de acuerdo sobre qué hacen las figuras y por qué razón se ha formado el grupo. En el inventario de 1666, el cuadro se titula “Su alteza la Emperatriz con sus damas y un enano”. En 1734 se le menciona como “La familia del rey Felipe IV”.  En 1843 recibió en nombre de “Las Meninas” cuando Pedro de Madrazo lo incluyó así en el catálogo del Museo del Prado.

Una intención muy especial

A finales del siglo XIX el cuadro se interpretaba como una pintura de género de inigualable espontaneidad y verosimilitud, es decir, como una instantánea de la vida de palacio captada por un agudo observador y comparable a una fotografía. En 1949 Charles Tolnay publicó un artículo en el que ofrecía una lectura de Las Meninas como alegoría de la creación artística, donde el pintor ha puesto especial énfasis en plasmar el proceso espiritual y subjetivo de la creación artística. Esta vía de interpretación es la que ahora se sigue, pero insistiendo en la importancia que se da al status social del arte de la pintura.

No hay duda de que Velázquez quiso hacer una pintura fuera de lo ordinario, con una clara voluntad de maravillar al espectador. El tamaño, la compleja composición y la insuperable técnica, son signos que denotan una deliberada voluntad de crear una pieza muy especial. Entonces ¿qué esperaba Velázquez demostrar con tan prodigiosa exhibición de talento?

Volviendo a mirar el cuadro, ¿qué es lo que sucede dentro de él? El análisis del argumento arranca de una de las cualidades más llamativas de la obra: la sensación de movimiento paralizado que se deduce de las actitudes y miradas de los personajes, así como la mirada que dirigen hacia fuera tres de las figuras. El grupo de personas del interior del cuadro es interrumpido por algo que sucede fuera de los límites del cuadro.

La acción se desarrolla del modo siguiente. La Infanta ha venido a ver trabajar al artista y, en algún momento, ha pedido agua que ahora le ofrece la dama arrodillada de la izquierda. En el momento en que ésta le acerca a la princesa una pequeña jarra, el rey y la reina entran en la habitación, reflejándose en el espejo de la pared del fondo. Una a una, aunque no simultáneamente, las personas congregadas comienzan a reaccionar ante la presencia real. La dama de honor de la derecha, que ha sido la primera en verlos, comienza a hacer la reverencia. Velázquez ha notado también su aparición y detiene su trabajo con un gesto como si fuera a dejar la paleta y el pincel. Mari Bárbola también acaba de percatarse de la presencia de los reyes pero todavía no ha tenido tiempo de reaccionar. La princesa, que ha estado viendo cómo Nicolás Pertusato jugaba con el perro, mira de repente hacia la izquierda, en dirección a sus padres, aunque su cabeza aún está vuelta en dirección al enano. Esta es la razón del extraño efecto de dislocación entre la posición de la cabeza y la dirección de su mirada. Finalmente, Isabel de Velasco, ocupada en servir agua a la princesa, no se ha dado cuenta de la presencia de los monarcas. Lo mismo le ocurre a la dama de honor, en conversación momentánea con el guardadamas, el cual, por su parte, sí acaba de percatarse.

La presencia real

La llegada de los reyes no sólo aclara el efecto de instantaneidad y aclara las actitudes de las figuras, sino que, además, confirma el hecho de que el espejo de la pared del fondo refleja a las personas del rey y la reina. Los reyes, pues, están físicamente presentes en la habitación, hecho que Velázquez subraya convirtiéndolos en catalizadores de la acción. Todos los ojos se fijan o están a punto de fijarse en Felipe IV y su esposa. El atavío y la actitud del aposenta­dor de la reina también nos confirma la presencia real, pues, según la etiqueta de la corta, el aposentador tenía que estar  «al servicio de Su Majestad, con capa pero sin espada ni sombrero, para abrir las puertas según se le ordene. José Nieto está con el sombrero en la mano izquierda y la capa echada sobre los hombros, de pie frente a la puerta que acaba de abrir y por la que, enseguida, van a pasar el rey y la reina. Así pues, Velázquez nos ha proporcionado numerosas, aunque sutiles, indicaciones de cuál es el factor crucial de la pintura: la epifanía real.

A pesar de la apariencia intrascendente, lo que Velázquez nos muestra es un suceso verdaderamente extraordinario. No se conoce ninguna pintura anterior en la que se haya representado juntos a un monarca vivo y a un pintor en plena tarea. Por supuesto, Velázquez nos muestra al rey y a la reina indirecta­mente, por cortesía de su elevada posición. Igualmente, por razones de decoro, Velázquez no ha utilizado para la escena la habitación que usaba como estudio sino una mayor y más solemne.

La presencia de un monarca en el estudio de un pintor constituye un tópico tradicional de la teoría artística. Ya Plinio, en su Historia Natural, se refiere a que Alejandro Magno hacía frecuentes visitas al estudio de Apeles, al que concedió el privilegio exclusivo de pintar su retrato. Estas noticias de Plinio, muchos siglos más tarde, serían utilizadas como argumento en un debate teórico de la mayor importancia: la afirmación de que la pintura es un arte liberal y noble. En consecuencia, los pintores son verdaderos artistas con derecho a disfrutar de las ventajas de una elevada posición social.

En su batalla por conseguir que la pintura fuese aceptada como arte liberal, los teóricos utilizaron a menudo como arma las famosas relaciones entre Alejandro y Apeles. El argumento empleado era el siguiente: un arte favorecido por los reyes debía ser, ipso facto, un arte noble, pues un rey solamente honraría con su presencia y favorecería una actividad digna de su propia y exaltada condición. En consecuencia, la presencia del soberano ennoblecería el arte.

Dignidad y nobleza de la pintura

La batalla por la dignificación de la pintura había comenzado en Italia en el siglo XV y cosechó sus primeros triunfos en el siglo XVI. Un hito importante en este proceso se produjo en 1533, cuando Ticiano fue nombrado Caballero de la Espuela de Oro y Conde Platino por Carlos V. En la cédula de su nombra­miento se hace expresa mención del precedente de Alejandro y Apeles:  «Tus dotes como artista y tu genio para retratar personas del natural nos parecen tan grandes que mereces ser llamado Apeles de nuestro tiempo. Siguiendo el ejemplo de nuestros predecesores, Alejandro Magno y Octavio Augusto, de los que el primero sólo quiso ser pintado por Apeles y el segundo sólo por los más hábiles maestros, Nos hemos sido pintado por ti y has demostrado tan bien tu habilidad que nos ha parecido conveniente distinguirte con honores imperiales, como muestra de la estima en que te tenemos y para que sirva de memoria a la posteridad”.

Velázquez, que había viajado por Italia y que poseía un ejemplar de Plinio además de numerosos tratados italianos en defensa de la pintura, tenía que conocer bien estos hechos. Por otro lado, había recibido su formación en el taller de uno de los máximos defensores españoles de la dignidad de la pintura, su suegro, Pacheco. En diversos pasajes de Arte de la pintura, escrito por Pacheco, el autor se dedica a mostrar la nobleza de la pintura como arte liberal, echando mano de la anécdota del monarca que visitaba en el estudio a su pintor favorito. En el capítulo sexto del Libro Primero, titulado  De las honras favores que han recibido los famosos pintores de los grandes príncipes y monarcas del mundo, Pacheco insiste en la leyenda de Alejandro y Apeles y aduce el ejemplo moderno de Ticiano y Carlos V. El capítulo octavo del Arte de la pintura, lo titula  «De otros famosos pintores desde tiempo favorecidos con particulares honras por la pintura» y aduce ejemplos de artistas modernos que recibieron favores de príncipes y reyes, no dudando en escoger a su yerno Velázquez, situándolo a la par con los grandes pintores del pasado que habían recibido el mecenazgo y la amistad de los monarcas: no es creíble la liberalidad y agrado con que es tratado de un tan gran Monarca (Felipe IV), tener obrador en su galería y Su Majestad llave de él, y silla para verle pintar despacio casi todos los días.

Estas referencias nos proporcionan un amplio contexto para la interpretación de Las Meninas: en el lienzo vemos a Velázquez interpretando el papel de Apeles y a Felipe IV el de Alejandro. El paralelo resulta exacto porque Velázquez, al igual que Apeles, poseía el derecho exclusivo de retratar a su soberano. La conclusión es que Las Meninas puede ser considerado como el documento de unas relaciones excepcionales entre Velázquez y Felipe IV, relaciones que avalan la nobleza del arte pictórico.

En el propio cuadro hay muchas claves que ayudan a descifrar el gran jeroglífico que es Las Meninas, como la llave que Velázquez lleva en el cinturón, la temática de los cuadros de las paredes y el hecho de que fueran copias, la importancia de la perspectiva y de las matemáticas como cosa mental y no “manual” el tamaño casi natural de la obra, que permite al rey verla con absoluta propiedad, reflejándose en el espejo, etc.

La propia vida de Velázquez, la marginación que sufre en la corte por el hecho de ser pintor y su lucha por llegar a ser caballero, cosa que sólo conseguirá por la intervención directa del rey, es otra clave fundamental para entender el cuadro no sólo como proclamación de la nobleza de la pintura sino como afirmación de la posición en la corte del propio Velázquez.

En gran enigma es saber qué es lo que Velázquez está pintando. La tesis tradicional (al margen de la interpretación que se ha explicado aquí) es que está retratando a los reyes, aunque el bastidor parece demasiado grande para un retrato. Julián Gállego dice que Velázquez está pintando, precisamente, Las meninas, con lo que se alcanzaría un complicado juego conceptual digno de la mente del pintor, y con lo que la interpretación anterior se cerraría con absoluta coherencia: Velázquez está proclamando la nobleza de la pintura y su propia nobleza, y lo hace delante del rey, lo que quiere decir que el propio rey avala y respalda con su presencia tal manifiesto.

La pintura es noble porque está al servicio del monarca; y el monarca conoce y respalda esta afirmación.

Jesús Mazariegos

24 abril 2021

VELAZQUEZ: ESOPO Y MENIPO. UNA SUGESTIVA INTERPRETACIÓN

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 9:56

SDELBIOMBO – 05 DE MAYO DE 2010 – 16:22 – VELÁZQUEZ

El libro de Francisco Rico Paisajes con figuras es uno de los más fascinantes que he podido leer en los últimos tiempos, y hablaré de él en nuevos artículos. Por ahora me quiero referir a una sugestiva teoría sobre dos de sus famosos filósofos y vincularla a un artículo que ya escribí hace tiempo sobre el famoso Marte.

Antes de nada os presento a los protagonistas

Esopo. Velázquez

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Paintings_by_Diego_Vel%C3%A1zquez

Menipo. Velázquez

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Paintings_by_Diego_Vel%C3%A1zquez

Estos dos personajes no eran nada habituales en el arte clásico, por el contrario, quizás fuera la primera vez que se representaran. Lo que sí eran habituales eran Demócrito y Heráclito. El mismo Rubens los había plasmado en la propia Torre de la Parada para la que se hicieron estos cuadros velazqueños.

En una típica contradicción barroca enfrentaba a un Heráclito llorón y un Demócrito sonriente y cínico. En el fondo las dos formas de enfrentarse al mundo pero, también, ese carácter teatral de toda la cultura barroca en donde todos somos actores que representamos distintos papeles.

Demócrito y Heráclito. Rubens.

Tomado de wikipedia

Esta idea de los dos temperamentos (y del papel de obra teatral que es la vida humana) es la que sigue Francisco Rico para el análisis de las obras de Velázquez, muy probablemente en emulación con las de Rubens.

Menipo era un filósofo cínico del siglo III a. C. Su actitud (Luciano) es la de burlarse de todo y todos, incluyendo la propia sabiduría (fijaros en sus libros tirados en el suelo), pues la vida es algo tan efímero e inestable como el cántaro de estrecha base que hay sobre sus libros. Por eso, mientras nos comienza a dar la espalda, nos sonríe cínicamente, pues nada merece la pena, todo esta perdido de antemano

A su lado nos encontramos con Esopo, el fabulista griego, antiguo esclavo (como nos señala el balde de agua) que se aferra a los libros con ansia aunque su cara nos vuelve a decir que todo está perdido y ya no queda ni la risa.

Existe junto a sus pies un curioso detalle que a mi siempre me había pasado desapercibido. Fijaros, una especie de corona de rey. Un puro atrezzo de mala comedia. ¿No será, de nuevo, una referencia al teatro? Un teatro de la pura decepción en el que a unos les toca ser reyes y a otros esclavos, aunque la muerte nos igualará a todos; será el final de la función. (pero falsa, tanto como las que nos regalan con los roscones de Reyes).

¿No os recuerda todo esto a los versos de Calderón?

Sueña el rey que es rey, y vive
Con este engaño mandando,
Disponiendo y gobernando;
Y este aplauso, que recibe
Prestado, en el viento escribe,
Y en cenizas le convierte
La muerte (¡desdicha fuerte!);
¡Que hay quien intente reinar,
Viendo que ha de despertar
En el sueño de la muerte!
Sueña el rico en su riqueza
Que más cuidados le ofrece;
Sueña el pobre que padece
Su miseria y su pobreza,
Sueña el que a medrar empieza,
Sueña el que afana y pretende,
Sueña el que agravia y ofende;
Y en el mundo, en conclusión,
Todos sueñan lo que son,
Aunque ninguno lo entiende.

Si el mundo es pura apariencia… eso es barroco. Pero un barroco pesimista, mucho más terrible que el de un Rubens que aún cree en la risa y el llanto. Algo que  ya analizábamos al comentar el cuadro (¡curioso!, también presente en la misma Torre de la Parada) de Marte pensativo.

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Descanso_de_Marte

Una cultura del desengaño, una nueva (pero siempre sutil) advertencia sobre lo que ha de venir hecha por un pintor que más fue un filósofo y nos dejó sus comentarios sin escribir una sola palabra.

Para saber más

Buscando imágenes para este artículo me he encontrado con una magnífica página que incide en algunos argumentos y de la que he tomado algunas ideas y el fragmento de la Vida es Sueño de Calderón. Merece mucho la pena. Los enlaces más cercanos a este artículo son

http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/junio_00/13062000_02.htm

http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/octubre_99/19101999_02.htm

http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/agosto_08/05082008_02.asp

18 abril 2021

VELÁZQUEZ. UNA SOLA SOMBRA

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 8:35

SDELBIOMBO – 27 DE JULIO DE 2010 – 19:21 – VELÁZQUEZ

 Tomado de wikimedia.org

Velázquez nunca deja de sorprender; cuanto más se mira, nuevas cosas se aprenden sobre él. Pues, en su maestría, hace tan fácil lo difícil que hay que fijarse mucho para darse cuenta de su genialidad.

En este caso se trata de una sola sombra, algo tan simple. El poseedor de la misma fue un bufón, Don Pablos de Valladolid, mitad loco, mitad actor, que deambulaba por la corte de Felipe IV.

Además de la fuerza expresiva de su pose, del maravilloso color negro de su traje, lo que más ha llamado siempre la atención es la pequeña sombra que surge de sus pies, muy pequeña, pero lo suficiente para que la figura no flote en un fondo indeterminado en el que (al contrario de lo que era habitual) ni siquiera se ha pintado la línea horizontal que separaría suelo y pared.

Con ese simple gesto pictórico Velázquez consigue crear un espacio propio en donde posar la figura. Un truco genial de este pintor que, al contrario de lo que habitualmente se cree, nunca fue un realista, sino que fingió serlo, engañándonos siempre con unas apariencias que sólo son puro (pero genial) teatro, como el que hacía Don Pablos.

De nuevo, el pintor que mejor supo ver a Velázquez, Manet, tomo también nota de este detalle para algunas de sus obras, como su famoso Pífano), mucho más discretamente.

 Manet. El Pífano

Tomado de wikimedia.

VELÁZQUEZ BÁSICO

25 marzo 2021

LOS RETRATOS REALES DE VELÁZQUEZ (Segunda parte: la iconografía)

Filed under: General — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 9:54

SDELBIOMBO – 02 DE JUNIO DE 2010 – 20:15 – VELÁZQUEZ

Felipe IV por Velázquez

 La tradición española del retrato se forjó, como vimos en el artículo anterior, (los retratos reales de Velázquez, la técnica) con los primeros Austrias. Se trataba de una imagen sobria y sin apenas aparato, claramente  condicionada por el estricto protocolo borgoñón que impuso Carlos V en la Corte y desarrollada (según Checa Cremades) por Felipe II y el rey oculto que muestra mayor majestad cuanto menos es visto, y si lo fuera cuando no deje traslucir con sus gestos cualquier tipo de humanidad, convirtiéndose en algo por completo inalcanzable para sus súbditos. Un verdadera estatua sin sentimientos, un perfecto engranaje que representa el poder por medio del alejamiento y la inaccesibilidad.

Para hacernos una idea de esta  frugalidad de sentimientos, de símbolos externos, sólo hace falta comparar un retrato español barroco con otro francés.

Luís XIV por Rigaud

 Felipe IV por Velázquez

Teniendo esta idea clara podemos ya entender la iconografía regia hispana.

Como ya estudió Gállego, además de este rey oculto, todos los cuadros de reyes españoles tendrán un pequeño número de símbolos que a veces nos pasan desapercibidos pero que eran en el momento perfectamente entendidos. Veamos algunos.

Por una parte se encuentra el mensaje corporal, hierático, como ya decíamos, pero con los característicos pies en compás (en ángulo) que se repiten sistemáticamente.

También se encuentra el papel doblado en la mano (símbolo de su capacidad legislativa, de hacer leyes, del reinado de papel que inició Felipe II en palabras de Benassar).

La silla o la mesa en donde se apoyan las figuras significaría el Imperio en el que se sustenta la monarquía (en periodos posteriores a Velázquez ya con patas de leones, como en los cuadros de Claudio Coello). El cortinaje posterior que a menudo aparece vuelve a remarcar la imagen del poder.

 Baltasar Carlos por Velázquez

 En cuanto a otros símbolos más visibles nos encontramos con la espada (el ejército) que a menudo puede cambiarse por la escopeta o el guante de cazador (la caza es un sustituto de la guerra) o ya por el propio bastón de mando de general (aunque el rey jamás presidió una guerra) o la iconografía ecuestre (ya utilizada desde los tiempos romanos y que Tiziano con su Carlos V en su batalla de Müllberg había consagrado como imagen imperial, aunque en tiempos barrocos se le añadirá la postura en corbeta, a dos patas, más dinámica)

Baltasar Carlos por Velázquez

Sin embargo, el gran símbolo del poder real será el Vellocino de Oro al que dedicaremos un artículo especial

(Todas las fotos tomadas de wikipedia)

VELÁZQUEZ BÁSICO

4 febrero 2021

IMÁGENES PARA REPASAR A RUBENS

Filed under: General — Etiquetas: — vicentecamarasa @ 10:34

SDELBIOMBO – 20 DE FEBRERO DE 2015 – 19:37 – BARROCO HOLANDA Y FLANDES

Ya estudiamos las características de la pintura de Rubens en este artículo. Vamos ahora a ver alguna de sus obras más importantes

MITOLÓGICAS

El Rapto de las hijas de Leucipo

Las tres gracias

Venus y Cupido

Saturno devorando a su hijo

RETRATO DE APARATO

Retrato ecuestre del Duque de Lerma

Retrato alegórico de Felipe II

Autorretrato con su primera mujer

PINTURA DE HISTORIA

Desembarco de María de Medicis en Marsella

Nacimiento de Luis XIII

RELIGIOSAS

La Adoración de los magos

Descendimiento

Juicio Final

La victoria de la Eucaristía

Paisaje inundado

Todas las imágenes tomadas de wikipedia

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