Palios

18 marzo 2019

LAS ICONOGRAFÍAS DE LA CONTRARREFORMA (3). La penitencia y la confesión.

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El Greco. Las lágrimas de San Pedro

De la misma manera que otros sacramentos como la eucaristía, la nueva iglesia trentina intentará llamar la atención sobre el sacramento de la confesión (que era negado por la reforma) utilizando para ello dos temas que aludían al arrepentimiento.
Uno de ellos será las lágrimas de San Pedro en donde el Greco, de nuevo, será un adelantado.


Con él se unían arrepentimiento y papado, arrepentimiento e iglesia, que conformaban los pilares de la confesión.

Pedro de Mena. Magdalena penitente

Otro de los temas utiliza a la figura polisémica de María Magdalena que establece su penitencia en el desierto de Provenza, acercándose al fiel por medio de una pecadora
De la misma manera habría que entender la parábola del hijo pródigo de Murillo

Tomado de wikipedia

Aquí ya hablamos de la penitencia desde el contexto jesuita de los Ejercicios Espirituales

 

TODAS LAS ICONOGRAFÍAS DE LA CONTRARREFORMA

 

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7 marzo 2019

VELÁZQUEZ Y LA MELANCOLÍA. Del Marte pensativo a las Meninas

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Velázquez. Marte pensativo

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Descanso_de_Marte

Como ya señaló Angulo, esta imagen de Marte pensativo que adornaría la torre de la Parada (lugar de cacerías), se basa directamente en una obra clásica, el Ares Ludovisi de Apoxiomeno.

Ares Ludovisi. Copia de Lisipo. Siglo IV a. C.

Esto vuelve a reafirmar tanto la cultura clásica que tuvo Velázquez como lo provechoso que le fue su primer viaje a Italia (del que mantendría recuerdos durante toda su vida, inspirando obras como las Hilanderas desde la Capilla Sixtina o la Venus del Espejo del Hermafrodita dormido).

Otra cosa muy distinta es saber para qué se realizó esta obra, cuál es su verdadero significado. Tradicionalmente (Gállegose ha interpretado como una visión pesimista de la realidad histórica de nuestro propio imperio, las derrotas a sus tercios, antaño invencibles. Por ello, Marte (el dios de la guerra) se muestra pensativo (recordando así a las Capillas Mediceas de Miguel Ángel), de una manera totalmente antiheroica (el escudo caído, la musculatura flácida, el bigote sin fuerza…). Una especie de Alastriste llegado a su extremo, comprendiendo la caída fatal del Imperio.

Sin descartar esta interpretación últimamente se insiste  en una visión más global, la del desengaño y melancolía que invade la segunda mitad del siglo XVII (De la Flor). No hace falta que busquemos demasiado para encontrar estos síntomas de desengaño en intelectuales de la época: Quevedo, Lope o Calderón

 

Miré los muros de la patria mía,

si un tiempo fuertes ya desmoronados

de la carrera de la edad cansados

por quien caduca ya su valentía.

Salíme al campo: vi que el sol bebía

los arroyos del hielo desatados,

y del monte quejosos los ganados

que con sombras hurtó su luz al día.

Entré en mi casa: vi que amancillada

de anciana habitación era despojos,

mi báculo más corvo y menos fuerte.

Vencida de la edad sentí mi espada,

y no hallé cosa en que poner los ojos

que no fuese recuerdo de la muerte.

Quevedo

 

Y mucho antes incluso el propio Cervantes, especialmente en su segunda parte del Quijote, en donde el caballero andante poco a poco recobra el juicio y con él retorna una realidad gris y monótona, sin aventuras que emprender.

  Es la cultura del desengaño que invade una gran parte de nuestro siglo de Oro. Una consecuencia de la situación política, moral o científica que hace desconfiar de la realidad y del mundo, fuente de de engaños y tristezas.

Su posición más extrema ya la hemos visto en ese culto a la muerte que vimos en un capítulo anterior. La multiplicación de calaveras, vanitas, la espectacular conmemoración de la Semana Santa. (Es la vía del Ecliasastés, lectura bíblica referente de la época, de una desesperanza casi suicida, De la Flor, un desesperado pensamiento que considera la historia como un cúmulo de tragedias que culminarán en la derrota final, una historia triste (Benjamín) que nos llevará hasta la salvación con la llegada de la tercera Parusía, la tercera vuelta de los Reinos de los Cielos ante la cuel debemos, antes, penar)

Una segunda salida será la de esconderse ante el mundo, negándolo a través de la idealización completa. ¿Para qué recrearse en una realidad tan descorazonadora?, pensarán artistas como Alonso Cano o Murillo mientras  pintan o esculpen sus Vírgenes bellas, los pilluelos de la calle, sucios pero alegres.

Murillo. Inmaculada

Tomado de http://www.spanisharts.com/history/barroco/barroco_murillo.html

(Habría otra tercera vía, la de vivir la vida apurándola en tragos largos, aquella del que brillará fulminantemente pero sólo unos instantes, como la del Conde de Villamediana)

 Frente a estos dos caminos, Velázquez opta por una vía intermediaNi arrastrarse por la desesperanza ni inventarse un mundo, simplemente representar lo que hay con una melancolía del que sabe que todo se destruirá . Basta pensar en algunos de sus bufones que miran el mundo sin comprenderlo, y no por falta de capacidad sino porque ya es imposible hacerlo. Son, en el fondo, un retrato colectivo de la sociedad, una exaltación de la locura lúcida (como la del licenciado Vidriera de Cervantes) que no quiere abandonar la enajenación, pues de nada valdría

El bufón calabacillas. Velázquez

Tomado de

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Diego_Vel%C3%A1zquez

Son los retratos últimos de Felipe IV y su íntimo descorazonamiento. Son, también, los juegos teatrales, la multiplicación de la realidad que generan los espejos, que abundan en la obra final de Velázquez. ¿En que termina la exquisita belleza de la Venus del Espejo? En un espejo emborronado que sólo consigue darnos la imagen confusa de un espectro. (¿Será acaso una vanitas encubierta?) ¿Quiénes son realmente las hilanderas? La fábula moral de final inapelable: no nos podemos atrever a rebelarnos contra los dioses o nuestro destino, pues seremos castigados.

Las Hilanderas

Tomado de  http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Diego_Vel%C3%A1zquez

Bajo esta perspectiva las Meninas cobrarían una nueva luz. Una corte llena de bufones que comparten espacio con los reyes, las monjas y los servidores, en una habitación oscura ; un gran cuadro vuelto al revés en el que aparecería ¿la realidad? Velázquez mirando fijamente para pintar la melancolía de un mundo en sus últimos alientos que ya es más teatro que realidad. Se ha abusado tanto de las apariencias que sólo ellas han conseguido sobrevivir en el naufragio y habrá trajes de telas preciosas en un palacio en donde no había para cenar algunas noches los reyes, movimientos pausados, gestos graves que sólo (de nuevo) el loco (Pertusato) no quiera entender y juega con el perro

Las Meninas

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Diego_Vel%C3%A1zquez

Pues las certezas han desaparecido. El rey se ha convertido en un turbio reflejo, Dios les ha abandonado en los campos de batalla frente a los herejes, que al final han triunfado. Los grandes planes del Conde duque naufragaron y entre la multitud de los nuevos validos hay una monja de clausura (Sor María de Ágreda) que mantiene una compleja relación epistolar con el rey y marca la ideología de sus decisiones.

La visión del mundo un segundo antes de desaparecer. Acaso son eso las Meninas (también), como tal vez volviera a comprender Goya con su familia de Carlos IV, utilizando para ello el ejemplo de las Meninas

Para saber más

Un comentario muy interesante del cuadro de Marte pensativo lo tenéis en

http://es.wikipedia.org/wiki/Descanso_de_Marte

 

VELÁZQUEZ BÁSICO

27 febrero 2019

RUBENS. LOS HORRORES DE LA GUERRA

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 9:02

Tomado de wikipedia

En numerosas ocasiones se habla de Rubens como un simple (excelso) relator de la ideología de la época (contrarreformista e imperialista), apegado siempre a los grandes poderes de la época.

Sin embargo, este cuadro resulta todo un alegato contra la guerra y sus funestas consecuencias, algo terriblemente novedoso (hemos de pensar que nos encontramos en pleno siglo XVII y sólo algunos contadísimos pintores se pueden dar la oportunidad a la crítica).

Encargado por el duque Fernando II de Toscana, lo que empezó como una alegoría de la Guerra de los Treinta Años que asoló Europa se convierte en todo un alegato contra la guerra que Picasso recogerá (tanto en el tema como en numerosas figuras que tan solo gira de posición) en su Guernica

Toda la alegoría la establece el propio Rubens en una carta enviada a  Justus Sustermans.

La figura principal es Marte que, dejando abierto el templo de Jano (que, según la costumbre de los romanos, permanecía cerrado durante las épocas de paz), avanza con el escudo y la espada ensangrentada, amenazando a los pueblos con una gran ruina, sin ocuparse apenas de Venus, su mujer, que, acompañada de amores y cupidos, intenta retenerlo con caricias y abrazos. Marte se encuentra arrastrado por la furia de Alecto que lleva una antorcha en la mano y va acompañado por dos monstruos, la peste y el hambre, consecuencias inevitables de la guerra. En el suelo, dándonos la espalda, yace una mujer sobre los restos de un laúd roto, símbolo de la armonía, incompatible con la discordia de la guerra; y a su lado una madre con el hijo en brazos, para demostrar que la fecundidad, procreación y caridad, resultan arrasadas por la guerra que todo lo corrompe y todo lo destruye. También aparece allí, caído por tierra, un arquitecto con sus instrumentos en la mano, para significar que todo aquello que se había construido durante la paz para la comodidad de los hombres resulta destruido por la violencia de las armas. También creo, si mis recuerdos son exactos, que podrá ver arrojado al suelo, a los pies de Marte, un libro y algunos dibujos sobre un papel para simbolizar en qué manera pisa las letras y cualquier tipo de belleza; allí también se deben encontrar unas flechas o saetas desparramadas que eran el emblema de la concordia cuando se encontraban unidas por una cinta ahora suelta; y lo mismo sucede con el caduceo y la rama de olivo, símbolos de la paz, que yacen por el suelo junto a una lúgubre mujer vestida de negro y despojada de todas sus joyas y adornos; es la infeliz Europa, que durante tanto tiempo viene siendo víctima de aquellas rapiñas, ultrajes y miserias tan evidentes que no necesitan más explicación.

Tomado de wikipedia

 

RUBENS EN NUESTROS BLOGS

 

18 febrero 2019

CARLOS V POR TIZIANO. UNA NUEVA IMAGEN DEL PODER

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 8:57

Carlos V en la batalla de Mülberg

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Tizian_082.jpg

Nadie podría pensar que Carlos V llegó a esta batalla agotado y exhausto, postrado en una litera de la que no se levantaría ni un minuto. O acaso sí, pues los pinceles de Tiziano lograron la maravilla de contar la historia real por debajo de la imaginada, y si nos fijamos con atención en el rostro del emperador, vemos todo su cansancio vital, su hastío ante un problema que (pese a la victoria) no tendrá solución, pues los luteranos de la liga Smalkalda dirigidos por Felipe de Hesse perderán en el campo de batalla pero ganarán la guerra final, obligando al emperador a decretar la Paz de Ausburgo en donde se da libertad de elección de religión a cada príncipe del Imperio.

Tomado de wikipedia

Temas históricos aparte, ahora lo que nos interesa es conocer como Tiziano fue capaz de crear un tema iconográfico que utilizará todo el barroco (Rubens, Velázquez, Bernini… ) y llegará hasta el mismísimo Napoleón cruzando los Alpes, ya en el siglo XIX.

Napoleón cruzando los Alpes. David (Neoclasicismo)

Tomado de http://commons.wikimedia.org/wiki/Napoleon

Su éxito rotundo se crea en la combinación de varios factores.

Por una parte recoge la idea romana del retrato ecuestre, cuyo mejor ejemplo conservado era la de Marco Aurelio.

 Retrato ecuestre de Marco Aurelio. Roma.

 

En ella (como en las decenas que debieron coronar arcos triunfales) el caballo es el asiento del poder, basado en las armas pero también en la capacidad de dirección. (Curiosamente, el emperador no lleva un arma moderna, sino una larga lanza muy poco efectiva que tiene más de símbolo que de instrumento; de la misma forma cuando Velázquez retome estos retratos ecuestres utilizará el bastón de mando para indicar la importancia de la dirección, del poder más de la inteligencia y la organización que de la fuerza).

Baltasar Carlos por Velázquez

Crea así el llamado retrato de aparato, en donde, además de la captación psicológica, se retrata algo más complejo, el cargo político del retratado. Una pintura de ideas destinada (como hará constantemente el posterior barroco) a la propaganda como uno de los múltiples mecanismos que tendrá el poder absoluto para subordinar al pueblo.

 Sin embargo ya Ucello o Castagno habían utilizado el retrato ecuestre, ¿por qué es el modelo de Tiziano el que se impone? Quizás sea por su propia tactilidad; me intentaré explicar mejor.

Al modelo romano-renacentista Tiziano le une la famosa pincelada suelta y la perspectiva aérea que le permite incluir a la figura en un paisaje realista y dar a los distintos elementos una fuerte sensación de realidad por medio de las texturas (el acero de su armadura brillante, la suavidad de las plumas del yelmo, lo sedoso de la piel del caballo). Con esto, como tantas vences hará Tiziano, convierte el símbolo (una pura elaboración mental, como ya veíamos al principio de este artículo) en una imagen puramente visual, que nos entra por los sentidos sin necesidad de pensar demasiado (adelantándose de esta manera, una vez más, al Barroco) (aquí analizamos toda su revolución técnica)

En esta misma línea, el color tendrá una importancia decisiva. Si os fijáis en la imagen veréis como hay un color dominante, el rojo (de los adornos pero también del atardecer, en el que supuestamente se paró el sol para que el emperador pudiera atacar). Este color, unido a la guerra pero también al poder, es el color que más llama la atención al ojo humano y carga de tensión cualquier contenido (como bien aprenderá de Tiziano el futuro Caravaggio).

A esto demos de unirle una composición equilibrada (pues el poder y la majestuosidad del emperador así lo necesitaban) pero con una fuerte tendencia al desplazamiento(hacia de derecha, como nos señala la lanza, el paso del caballo pero también la mirada de Carlos V, mientras la izquierda aparece cerrada a nuestra mirada por la zona oscura de árboles) le daremos un nuevo impulso a la idea de avance inexorable, al poder de los ejércitos hispanos (Para saber más esta idea de la lectura de la imagen de izquierda a derecha y sus implicaciones os recomiendo este maravilloso artículo de Ana)

Ya en este blog hemos analizado otro moderlo, coetáneo pero completamente distinto, de la representación del poder en las obras de Cranach el Viejo

Tomado de wikipedia

 

Aquí tenéis la obra comentada de una forma espectacular por un magnífico alumno

 

TODOS NUESTROS POST SOBRE TIZIANO

13 febrero 2019

LA RENDICIÓN DE BREDA. SIGNIFICADO Y SIMBOLISMO

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 10:18

 Actualmente en el Prado, las Lanzas o, como se conocía en la época, la Rendición de Breda, guarda muchos secretos que vamos a intentar ir contando.

Tomado de wikipedia.org

El primero es su tema. Mucha gente conocerá que se trata de la conmemoración de la batalla de Breda, agosto de 1624, en Flandes, en la primera parte (victoriosa) de las Guerra de los Treinta Años iniciada por el Conde Duque de Olivares.

Lo que a veces no se conoce es que el cuadro no estaba pensado para verse aislado sino dentro de todo un conjunto que, organizado por el propio Velázquez, adornaría el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro.

Se trataba de una gran estancia rectangular en donde se condensaba toda la imagen triunfal de la monarquía de Felipe IV. Esto se realizaba por medio de una docena de grandes cuadros que narraban las victorias de Felipe el cuarto, pintados por los más prestigiosos pintores de la época: Maíno (La toma de Bahía de la que ya se habló hace unos meses), Zurbarán, Leonardo Jusepe, Cajés, Pereda (autor de conocidas vanitas)…

Recreación virtual del Salón de Reinos

Tomado de Algargos

Sobre ellos se colocarían los cuadros (mucho más pequeños) de las hazañas de Hércules pintados por Zurbarán, pues era idea común en la época vincular los orígenes de la monarquía austriaca con Hércules como fundador.

Recreación virtual del Salón de Reinos

Tomado de Algargos

Sobre ellos, ya muy cerca del  techo, se encontraban los escudos de todos los reinos del rey de España, mientras que junto a las puertas de entrada, los retratos ecuestres (estos también obra de Velázquez) del rey, la reina (Isabel de Borbón) y el entonces sucesor (Baltasar Carlos)

Pero existe una cosa más sobre el tema. Si os fijáis Velázquez no pintó verdaderamente la batalla (sólo se ven las nubes de polvo al fondo), sino su final: la entrega de las llaves. En ella existe una cuestión curiosa, pues se trata de demostrar, más que la victoria, la gallardía y el honor español, pues observad que Spínola no deja que Nassau (el que entrega las llaves) se llegue a arrodillar (como era normal), pues era el vencedor pero sin arrogancia (nosotros le llamamos ahora a eso fair play).

Tomado de wikipedia.org

Pero aún más, resulta que el tema tal y como lo hemos contado no fue idea de Velázquez sino que se tomó de una obra teatral de Calderón de la Barca (El sitio de Breda),  representada en el propio Coliseo del Buen Retiro, lo que era muy habitual en la época, en donde teatro y pintura iban de la mano.

JUSTINO.— Aquestas las llaves son
de la fuerza, y libremente
hago protesta en tus manos
que no hay amor que me fuerce
a entregarla, pues tuviera
por menos dolor la muerte.
Aquesto no ha sido trato,
sino fortuna, que vuelve
en polvo las monarquías
más altivas y excelentes.
ESPÍNOLA.— Justino, yo las recibo,
y conozco que valiente
sois; que el valor del vencido
hace famoso al que vence. Y en el nombre de Filipo
Cuarto, que por siglos reine,
con más victorias que nunca,
tan dichoso como siempre,
tomo aquesta posesión.
DON GONZALO.— Dulces instrumentos [suenan.
DON LUIS.— Ya el Sargento en la muralla
las armas de España tiende.
SARGENTO.— Oíd, soldados, oíd,
Españoles y otras gentes,
¡Bredá por el Rey de España!

Pedro Calderón de la Barca
El sitio de Bredá, I, 139

Por cierto, resulta curiosa esta estrofa

Aquesto no ha sido trato,
sino fortuna, que vuelve
en polvo las monarquías
más altivas y excelentes

Pues nos vuelve a hablar de un tema central, especialmente en el último Velázquez, acerca del destino y el infortunio que ya analizamos a propósito de Esopo, Menipo y Marte pensativo

Ya tienes aquí la segunda parte que se ocupa de las cuestiones técnicas del cuadro

11 febrero 2019

ALEGORÍA DE LA AGRICULTURA, ASTRONOMÍA Y ARQUITECTURA. DOMENICHINO

Filed under: General — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 10:17

Encargada al propio artista en aquellos momentos residente en Roma (1625) por el cardenal Maurizio de Savoia para su Academia de los Desiosi (“Anhelantes”) con el objeto de crear vínculos (tan típicos en el periodo tardorenacentista) entre las ciencias y las artes, disciplinas que se estudiaban y debatían en dicha academia.

Su estilo (acaso por proposición del propio comitente, amante de la pintura de Guido Reni y del Guercino), pierde una parte de su academicismo habitual (compárese con su ciclo sobre santa Cecilia) para acercarse a una pintura mucho más veneciana en sus entonaciones, paisaje y culto a una belleza más carnal de la habitual.

 

FOTOGALERÍA ENLAZADA DE DOMENICHINO

28 enero 2019

NOLI ME TANGERE. CORREGGIO

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 7:56

Pocas obras tan sutiles como esta pequeña pieza que atesora el Museo del Prado, realmente poco frecuentada para la calidad que atesora.

El tema (Noli me tangere) ya lo analizamos aquí con mayor extensión, en donde se sigue el modelo de Cristo como hortelano opuesto a la Magdalena como cortesana (por lo demás rubia, como corresponde a la sensibilidad veneciana)

Ya la composición nos lo anuncia todo: una fuerte diagonal que se inicia en Magdalena  y continúa en Cristo para detenerse por completo en la gran vertical del árbol. En ella son tanto los gestos (los brazos y manos especialmente, como más tarde reutilizará Bernini) como miradas las que establecen todo el movimiento que realiza una fuerte conexión compositiva pero también emocional (una especie de péndulo entre las miradas verdaderamente asombroso)

Las figuras adoptan posturas dinámicas derivadas de formas serpentinatas (Correggio acaba de realizar su viaje a Roma, en donde está conociendo las obras de Rafael y Miguel Ángel), ya sea en el zigzag de la figura femenina como en la torsión continua del cuerpo de Cristo que se inicia en unos pies apoyados de una forma inestable, casi como un paso de ballet.

A todo ello Correggio añade su pincelada sutil y el gusto por el colorismo, mucho más cercano a lo veneciano que se aleja de las formas florentinas para conectar con una forma de entender la pintura de una manera sensitiva.

Esto es especialmente relevante en el gran espacio que ocupa el paisaje en donde verdes y azules se van degradando en la distancia y nos están recordando las fórmulas iniciadas por Giorgione y llevadas a su culminación por Tiziano que crean un verdadero sentimiento de humedad que rodea a los personajes, suavizando sus contornos

Iconográficamente, el cuadro mantiene toda la tradición del tema (“No me toques”, la dice Cristo ya resucitado a Magdalena, pues él ya pertenece al reino del espíritu, como nos dice su mano alzada hacia el cielo).

Pero a él, Correggio nos habla de algo más, de las diferencias entre lo divino y lo humano (algo fundamental para la estética barroca). El pintor juega con el amor terrenal (el que siente Magdalena, con su gesto encendido y vehemente que se amplifica por medio del constante zigzag de su postura y movimientos nervioso de las telas de su falda) y el divino de Cristo (idealizado y contenido).

Nos habla de lo material, pegado al suelo sin remedio pese a su intensidad, y de lo espiritual, que apenas toca el suelo con sus pies y se eleva como una llama a través de la suave forma serpentinata y se escapa hacia arriba en el gesto de su brazo alzado.

Entre ambos mundos sólo existe esa mirada de la que hablábamos. Una mirada que casi tiene consistencia en sí misma. Algo capaz de unir dos conceptos tan radicalmente irreconciliables. Una mirada ¿de amor?, al menos de profundo sentimiento humano que une cielo y tierra por medio de la emoción.

Su fuerte intensidad sólo es frenada por los gestos de las manos que niegan e impiden el acercamiento final de las dos figuras, creándose así una fuerte tensión (erótico-espiritual) que será muy habitual en el barroco (y especialmente en el tema de la Magdalena, como ya vimos aquí)

 

CORREGGIO. FOTOGALERÍA ENLAZADA

 

Imágenes tomadas de wikipedia

21 enero 2019

LA ALEGORÍA DE LOS CINCO SENTIDOS. Jan BRUEGHEL el Viejo.

Filed under: ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 7:21

Alegoría de la vista

Realizados  por Brueghel (y con la colaboración de Rubens para las figuras) para los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, gobernadores de los Países Bajos (su palacio aparece una y otra vez representado en las obras)

Alegoría del oído

Constan de cinco tablas dedicadas a los cinco sentidos que repiten el mismo modelo: un amplia habitación atiborrada de objetos que hacen alusión al sentido. Entre ellos aparece una ninfa (o Venus) acompañada por un putto.

Su composición juega con espacios centrales frente a otros de perspectiva escorzada, planteando siempre un diálogo entre espacios interiores y exteriores que tienen un tour de force en las decenas de cuadros y tapices que cuelgan en sus paredes y multiplican el espacio en mil sentidos, como un gran espejo roto

Alegoría del olfato

Su origen hay que buscarlo en los Gabinetes de maravillas del manierismo en donde los mecenas del final del renacimiento coleccionaban los más variopintos objetos (muebles, pinturas, conchas como los famosos nautilus que protegían contra los venenos, autómatas, animales disecados, piedras extrañas…)  bajo múltiples ópticas (pues tanto se buscaba lo monstruoso y diferente, lo que se denominaba entonces bizarro, como lo más exquisito o  lo científico)

Alegoría del gusto

Su interpretación es, como siempre en el barroco, paradójica.

Por una parte es una verdadera celebración del mundo material y los sentidos que sirven al hombre para conocerlo (el barroco es un arte polisensorial que apela a todos los sentidos para su propaganda a través de estas enumeraciones o de las formas sinestésicas, como ya hemos visto en numerosas ocasiones: el gusto en los bodegones holandeses, el tacto de sus texturas, la música que aparece en sus obras y formaba parte del ambiente cortesano, la propia cenestesia)

Alegoría del tacto

Paralelamente, los cuadros están llenos de advertencias sobre los mismos sentidos y son, en el fondo, un memento mori que avisa al espectador de la fugacidad de esta vida (desde las flores que a veces aparecen marchitas, el dolor y la muerte de algunos cuadros y objetos

 

 Imágenes tomadas de wikipedia

16 enero 2019

Baldung Grien. Luces y sombras

Filed under: General — Etiquetas: , — vicentecamarasa @ 7:00

Baldung Grien, discípulo de Durero, nos presenta en estas dos obras del Prado la dualidad de nuestro mundo, sus paraísos y sus infiernos.

Posiblemente pensadas casi como un díptico desarrollan un tema muy querido por el autor, el juego entre vida y muerte, entre belleza y deterioro, entre mitología y pura realidad que, en el fondo, no son otra cosa que el reflejo de un mundo en crisis, desgarrado por las guerras religiosas que, usando el nombre de Dios, siembran de muerte y calamidades toda la Europa septentrional.

Una versión alemana (tan dibujística, tan llena de anécdota y detalles, tan poco dada a la belleza idealizada) del drama manierista que inicia Miguel Ángel y que podemos experimentar comparando simplemente sus piedades en donde pasamos de la armonía total a la total desesperación.

En el primero de ellos se nos presenta a las Tres Gracias, símbolo de la Armonía (como ya vimos en el cuadro de la Primavera de Boticelli), con la representación de las artes (literatura y música) y el amor (amorcillos).

Es la Edad de la Inocencia  anterior al pecado, una edad de oro que, sin embargo….

Se acompaña de las tres edades del hombre, desde la niñez hasta la vejez pasando por la edad madura. En ellas se nos recuerda el tempus fugit que terminará con la muerte, representada (como era habitual desde la baja Edad Media) por un esqueleto con guadaña y el reloj de arena.

Tras ellos está el paisaje desolado del que ha dejado la vida, tan sólo con una única mota de esperanza: un Cristo crucificado junto al sol.

La lechuza inferior nos hablaría del ¿pecado? ¿de la necesidad de sabiduría?

En ambos cuadros encontramos la herencia del dibujo de Durero (aunque en un sentido mucho más duro, tal vez vinculado a su oficio de grabador que da más importancia a los perfiles que a los volúmenes, con un escaso interés por el color) y un progresivo manierismo en las anatomías (que aún se estilizan más por el formato elegido, muy vertical y estrecho) y ese gusto por enredar los personajes por medio de gestos y paños.

14 enero 2019

Cacerías en el castillo de Torgau. CRANACH EL VIEJO

Filed under: Gótico, ICONOGRAFÍA — Etiquetas: , , — vicentecamarasa @ 9:48

Tomado de wikipedia

Paisaje, castillo y caza como símbolos de poder y prestigio. Este el verdadero argumento de la serie de cuadros que Cranach el Viejo pintó para el Juan Federico, elector de Sajonia.

En el fondo hablamos de territorio controlado (paisaje), lugar de gobernanza (castillo) y ejercicio de la violencia (caza) como formas de dominación y control, ergo, de poder.

Las múltiples escenas se suceden como una gran coreografía , como si los ciervos fueran sus siervos (en realidad nos encontramos más con una ideología feudal que con verdadero estado moderno). Un engranaje hecho de soldados que obedecen a un señor y transmiten algo más que una pura cacería: un control sobre el territorio, sobre los propios habitantes de él.

Entre medias el paisaje como un signo de riqueza, la que proporcionan sus bosques y arterías fluviales para el comercio, los puentes para las comunicaciones pero también para la defensa, la caza, el ejército depredador.

Para unificar todos estos significantes Cranach utiliza una técnica que se se hará habitual en los cuadros de batalla. Un doble punto de vista que permite la visión caballera para el primer término (con un punto de vista alto que permite alarga el horizonte para así poder llenarlo de múltiples escenas, tal y como había desarrollado el Bosco o Patinir en muchos de sus cuadros), que se combina con otro punto de vista (más bajo que el horizonte) para representar el castillo, que centra toda la escena y adquiere una mayor monumentalidad gracias al punto bajo. En él se cierra la perspectiva, haciendo un eco del primer plano, en donde ballesteros (en el mismo punto de vista bajo) abren la narración.

Cacería en honor de Carlos V

Para combinar tal mezcolanza Cranach acude a trucos ya experimentados en la Italia Renacentista, creando franjas oscuras y claras que se alternan, como propugnada el propio Leonardo da Vinci, pantallas como los setos sobre los que se recortan los personajes del primer término o grandes manchas blancas del agua que sirven de fondo a las luchas de perros y venados. De esta manera, la obra se convierte así en un constante juego entre luces que se continúa en la parte superior (ya de forma más calmada) hasta parar en la mayestética inmovilidad del castillo.

Y junto a esta luz, el poder de la línea, una característica de lo septentrional que se complace en cada uno de los detalles como si estuvieran vistos por separado y luego unidos (frente a la verdadera unificación italiana que, en vez de los sentidos, parte de la idea y olvida a Aristóteles en favor de Platón, como podemos ver en Rafael, Miguel Ángel o cualquier otro italiano del Renacimiento).

Rafael. Escuela de Atenas

Una línea que aún debe mucho al gótico internacional con sus arabescos que ahora se convierten en pequeñas zonas de dramatismo (como los ciervos en el agua, sus cornamentas como árboles secos).

Se produce así (en la unión de ambos efectos de luz y línea) una imagen decenas de veces multiplicada en pequeñas escenas que se estabiliza, se vuelve hierática, en el rigor compositivo del paisaje. Algo que nos permite ir de lo anecdótico a lo múltiple, de lo estático al profundo dinamismo del detalle.

Compárese esta obra con dos del Renacimiento (la primera del Quatrocento, la segunda del Cinquecento) en donde se desarrolla el mismo simbolismo del poder sobre el territorio y se verán claramente todas estas diferencias ya ya apuntadas.

Federico de Montefeltro. Piero della Francesca

Tiziano. Carlos V

 

 

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