el resto de la obra es obra fundamental del Padre Pozzo que crea un gran tabernáculo convexo de frontón partido en donde aparece la Trinidad coronada por una gran bola de lapislázuli.
En la parte central se encuentra el gran lienzo con la Visión de la Storta y una macchina de poleas que hacía que el óleo que ocupaba la parte central del retablo bajase dejando a la vista la estatua en plata de San Ignacio, obra de Pierre Legros.
En los laterales encontramos dos espectaculares conjuntos escultóricos de gran barroquismo
A la izquierda: El triunfo de la Fe sobre la idolatría, de Jean-Baptiste Théodon
a la derecha: La Religión abatiendo la herejía, de Pierre Legros el Joven.
En la parte baja se encuentra el sarcófago (modelado por Algardi) y una espectacular reja también diseñada por Pozzo
A ambos lados del gran retablo central Gregorio Fernández y su taller realizaron dos retablos (1620) dedicados a dos de los grandes nombres de la orden: San Francisco Javier y San Ignacio.
Su estructura resulta verdaderamente novedosa y bastante poco habitual en el mundo hispano, en gran parte porque tomaron como modelo el grabado de Rainaldi para el Vaticano, creando un ritmo verdaderamente romano de huecos y salientes que le otorgan gran movimiento (la gran hornacina central del cuerpo bajo frente a los huecos laterales superiores), unificando todo el conjunto sin que ello le quite primacía a la calle central.
De la misma manera se juega con la planitud de los relieves (Anunciación en el de San Francisco Javier; Visión de la Storta en el de San Ignacio) frente al bulto de los santos titulares y los bustos relicarios.
Se trata del santo ya muerto y en la Gloria que Legrós coloca en el centro, de gran bulto, con la mirada baja y rodeado de ángeles en varios tipos de relieve.
Sus formas son suaves como corresponden al siglo XVIII, con una técnica depuradísima en la talla que frente al berniniano (y un tanto nervioso en sus pliegues y concepción geométrica) sigue las pautas iniciadas por Algardi y continuadas por Ferrata y Cafá, abriendo paso a la futura escultura en relieve.
Acontecio en este camino, que acercándse a la ciudad de Roma, entró à hazer oración en vn templo desierto y solo, que estaua algunas millas lexos de la ciudad. Estando en el mayor ardor de su fervorosa oración, allí fue como trocado u coraçon, y los ojos de su alma fueron con una resplandeciente luz tan esclarecidos, que claramente vio como Dios Padre, volviéndose a su unigenito Hijo que traía la cruz acuestas, con grandísimo y entrañable amor le encamendara à el, y a sus compañeros: y los entregara en su poderosa diestra, para que en ella tuviessen todo su patrocinio y amparo. Y auiendolos el benignísimo Iesus acogido, se volvió a Ignacio así como estaua con la cruz, y con un blando y amoroso semblante le dize:
Maravillosa fue la consolación, y el esfuerço con que quedò animado nuestro Padre desta diuina reuelacion. Acabada su oración dize a Fabro, y à Laynez: Hermanos mios que cos disponga Dios de nosotros, yo no lo se, si quiere que muramos en Cruz, ò descoyuntados en vna rueda, ò de otra manera, mas de vna cosa estoy cierto, que de qualquier manera que ello sea, tendremos à Iesu Christo propicio: y con esto les cuenta lo que auia visto, para mas ammarlos, y apercebirlos para los trabajos que auian depadecer.
[53] Coloquio. Imaginando a Christo nuestro Señor delante y puesto en cruz, hacer un coloquio; cómo de Criador es venido a hacerse hombre, y de vida eterna a muerte temporal, y así a morir por mis pecados. Otro tanto, mirando a mí mismo, lo que he hecho por Christo, lo que hago por Christo, lo que debo hacer por Christo; y así viéndole tal, y así colgado en la cruz, discurrir por lo que se offresciere.
[54] El coloquio se hace propiamente hablando, así como un amigo habla a otro, o un siervo a su Señor; quándo pidiendo alguna gracia, quándo culpándose por algún mal hecho, quándo comunicando sus cosas, y queriendo consejo en ellas; y decir un Pater noster.
El crucifijo se convierte en verdadero objeto de meditación (muy vinculado a la penitencia, de la que ya hablamos) en el que se clava la visión como si fuera un imán, aislándose del mundo y sus accidentes para conseguir la atención exclusiva en nuestro interior que tantas veces demanda San Ignacio en sus Ejercicios
Se produce, además, una oración corporal (toda la persona reza, no sólo con su mente, sino con todo su cuerpo, que se inclina sobre la cruz y se tensa en la meditación) tal y como propone el santo entrar en la contemplación, quándo de rodillas, quándo prostrado en tierra, quándo supino rostro arriba, quándo asentado, quándo en pie, andando siempre a buscar lo que quiero.
Un segundo modo de orar, más avanzado en los Ejercicios, es el de los ojos cerrados que ayuden a esa introspección interior.
[252] 2º modo de orar. El segundo modo de orar es que la persona, de rodillas o asentado, según la mayor disposición en que se halla y más devoción le acompaña, teniendo los ojos cerrados o hincados en un lugar sin andar con ellos variando, diga Pater, y esté en la consideración desta palabra tanto tiempo, quanto halla significaciones, comparaciones, gustos y consolación en consideraciones pertinentes a la tal palabra, y de la misma manera haga en cada palabra del Pater noster o de otra oración cualquiera que desta manera quisiere orar.
[86] Lo que paresce más cómodo y más seguro de la penitencia es, que el dolor sea sensible en las carnes, y que no entre dentro en los huesos de manera que dé dolor y no enfermedad; por lo qual paresce que es más conveniente lastimarse con cuerdas delgadas, que dan dolor de fuera, que no de otra manera que cause dentro enfermedad que sea notable.
[87] 1ª nota. La primera nota es que las penitencias externas principalmente se hacen por tres effectos: el primero, por satisfación de los peccados passados; 2º por vencer a sí mesmo, es a saber, para que la sensualidad obedezca a la razón y todas partes inferiores estén más subiectas a las superiores; 3º para buscar y hallar alguna gracia o don que la persona quiere y desea, ansí como si desea haber interna contrición de sus pecados, o llorar mucho sobre ellos, o sobre las penas y dolores que Christo nuestro Señor passaba en su passión, o por solución de alguna dubitación en que la persona se halla.
Practicada desde antiguo, la penitencia corporal sufre un nuevo empuje con los ejercicios espirituales de San Ignacio, tal y como se puede observar en el texto precedente.
No nos debe por tanto extrañar la popularidad que suponen tales temas en la pintura y escultura tardomanierista y barroca, con la revitalización de figuras como la de San Jerónimo, perfecto ejemplo de eremita que huye al desierto y maltrata sus carnes con ayunos, falta de comodidades y penitencias extremas, como la de golpearse el pecho con una piedra hasta hacerse sangrar.
Este momento trágico es normalmente elegido por los escultores del XVI-XVII, acompañando al tormento con la presencia de una cruz que mira fijamente, anudando el dolor a la fe frente al cuerpo y sus deseos, siendo (como tantas veces repetirá Trento) un perfecto ejemplo a seguir por parte de los fieles. Una verdadera educación (religiosa y moral) a través del ejemplo que nos dan las imágenes.
Esta idea de la penitencia y su práctica extiende a la figura de Cristo y el auge de sus imágenes pasionarias, en donde son «celebrados» todos los signos de azotes (como los Ecce Homo o los Cristos de la Paciencia), las caídas en su camino al Calvario o la propia imagen del Crucificado, sus rastros de sangre, heridas de clavos y lanzada…
El suelo es totalmente plano, os lo aseguro. Iglesia de los Venerables. Sevilla
Ya lo decía Quevedo, nuestro gran escritor del Siglo de Oro (siglo XVII).
Hay muchas cosas aquí que parecen existir y luego no son más que un nombre o una apariencia
Valdes Leal supo crear lo imposible: una aparición divina de la Santa Cruz en un techo casi plano. Iglesia de los Venerables, Sevilla.
Pero no lo era sólo aquí, en España, sino en toda Europa. La mentira, la teatralidad era uno de los grandes pilares del Barroco: utilizar el arte como una forma de propaganda de la religión y el poder del rey.
Frente al Renacimiento, sólo conocido por las clases más cultivadas, el Barroco tenderá a ser en muchos de los casos un arte para controlar al pueblo (Maravall), un control ideológico sobre la masa que no sabe leer pero sí puede mirar.
Precisamente por ello, los artistas barrocos retomaron muchas de las técnicas aparecidas en el renacimiento (perspectiva lineal, claroscuro o los trampantojos en pintura; el uso de la luz para generar espacios en la arquitectura o los falsos fondos pintados), para convertir la ciudad y la iglesia como grandes teatros en donde se escenifica el poder del rey, la sociedad estamental o la nueva iglesia reformada que surgió tras el Concilio de Trento.
Este proceso se inicia a finales del XVI en Roma, siendo su ejemplo más espectacular la plaza del Vaticano realizada por Bernini, hecha como unos grandes brazos que rodean a los creyentes y crean el espacio perfecto para las apariciones del Papa en las grandes solemnidades. El gigantesco espacio hace que el individuo se sienta pequeño, débil, insignificante ante el inmenso poder de la Iglesia.
Otro de los grandes arquitectos italianos, Borromini, jugará constantemente con el espacio para crear amplias perspectivas en lugares normalmente pequeños. Quizás el juego más espectacular sea la columnata de entrada que realizó para el Palacio Spada en donde la realidad y la ficción se entremezclan, como podéis ver en estas fotos.
En realidad la perspectiva no es real, es mucho más corta, pero las columnas se van haciendo más bajas y el techo desciende mientras el suelo asciende para que en muy poco espacio creáis que existe una gran columnata
En este juego de apariencias jugó un papel muy importante la pintura decorativa, que consiguió eliminar las paredes y techos, reconvirtiéndolos en arquitecturas increíbles que crean espacios infinitos poblados de ángeles, santos o la propia divinidad.
Pozzo. Decoración (ilusionista) de los techos de la iglesia jesuita en Viena
Pozzo. Trampantojo habitaciones de San Ignacio. El Gesú. Roma
En el caso de España fue especialmente importante esta decoración fingida, pues la crisis que sufría el imperio durante el siglo XVII impedía utilizar materiales costosos. No es extraño que en vez de mármoles o bronces se utilizaran pan de oro (finísimas láminas de oro sobre la madera) para los retablos o incluso cúpulas falsas (llamadas encamonadas) que en vez de la cara piedra utilizaban yeso y maderas.
Aunque parezca mentira toda la cúpula está realizada con yeso y maderas ligeras. Iglesia de San Isidro, Madrid, realizada por el padre Bautista
Otro importante lugar de teatralidad será la arquitectura efímera (hecha con madera o cartón piedra) para las entradas, bautizos, bodas o funerales de los reyes. Pues en todas estas manifestaciones el protocolo organiza la vida como un gran teatro y aporta un componente cenestésico del que ya se habló
Salida de los reyes del Palacio Real de Madrid (Siglo XVII)
Este apartado lo explicaremos con más profundidad en un próximo artículo, pues acabamos éste con una de las principales puestas en escenas del mundo barroco, quizás la única que aún podemos ver en la actualidad de una forma muy semejante a lo que era en un principio. Me refiero a la Semana Santa, en donde la ciudad se convierte en un inmenso teatro en donde los espectadores y las imágenes de la Pasión y Muerte de Cristo se unen en un espectáculo que aturde todos los sentidos (el olor del incienso y las velas, la música fúnebre y los tambores, el propio movimiento de las figuras entre las masas de gente que lo invade todo.
Si queréis haceros una idea entrad aquí y mirad el artículo y video dedicado a la procesión del Gran Poder de Sevilla, en la madrugada del viernes Santo.
Figura central del retablo de Santo Domingo de Portaceli (Sevilla) que representa al santo creador del movimiento dominico con una iconografía poco usual. Tradicionalmente Santo Domingo aparecerá arengando y predicando, acompañado por su perro en cuyas fauces aparece una antorcha.
Sin embargo, en esta obra aparece con el torso desnudo y aplicándose penitencia con un látigo, un tema sumamente querido en la época contrarreformista en donde la penitencia se vincula directamente con el perdón de los pecados (la confesión) fuertemente apoyada por Trento frente al libre examen protestante.
Íntimamente relacionado con ello en este periodo barroco llegan a su plenitud las procesiones que recorren las calles en periodos litúrgicos (Semana Santa, Corpus) o momentos especiales (sequías, hambrunas, pestes). En ella aparecían los nazarenos de luz (con vela) junto a los de sangre (que se fustigan la espalda), una escena que recrea esta escultura y que (como es norma del mundo barroco) intenta acercarse al espectador a través de los sentimientos.
Estéticamente nos encontramos con una obra exenta (muy posiblemente para poder ser utilizada en desfiles procesionales), de talla sobre madera policromada (por Pacheco) y, posiblemente, con postizos, como podrían ser las colas del látigo.
Su composición se estructura en la gran diagonal generada por su cuerpo inclinado que se cruza con la otra línea fundamental de la escultura, el escorzo de su brazo que une visualmente la cruz con la mirada del santo. Se crea así un movimiento físico que, a la altura de la cabeza, se convierte en impulso emocional, con esa mirada reconcentrada en la cruz que lo aparta de todo y todos, justificando así el castigo como un impulso hacia lo divino. (Por otra parte, esta composición abierta y compuesta permite múltiples puntos de vista de la obra en sus salidas procesionales)
Tanto la policromía (mate, como es habitual en Pacheco, su principal colaborador) como la propia anatomía buscan una imagen realista (fíjate en los michelines del estómago) aunque sin caer en los excesos expresionistas del mundo barroco castellano (como se puede ver comparando esta obra con cualquier Cristo muerto de Gregorio Fernández, sus heridas y regueros de sangre) Se busca así una línea más clasicista que suaviza los aspectos más dolorosos de la realidad y apuesta por la belleza (también la del propio cuerpo humano) como forma de predicación al pueblo.
El modelado de la obra es intenso en la zona baja (los paños), creando fuertes claroscuros (que además generan una posición más estable de todo el conjunto), mientras que las carnaciones se realizan de una forma más suave y detallista, especialmente en sus rasgos de anatomía (musculatura, venas de brazos y cuello) que hablan de un gran conocimiento anatómico conseguido en la morgue de Sevilla (el Hospital de las cinco llagas), como ya era habitual desde el renacimiento (Miguel Ángel, Leonardo…)
En conclusión. Una obra típicamente barroca tanto en su tema (la propaganda religiosa de las nuevas normas emanadas en Trento y extendidas por la orden jesuita) como su técnica (diagonales, intensidad emocional), hecha para conectar con el espectador a través de la empatía, realizada por uno de los imagineros más insignes de toda nuestra Historia del Arte que, nacido en Alcalá la Real y educado en Granada (Pablo de Rojas), se establecerá en Sevilla, con trabajos puntuales en la corte (como la cabeza de Felipe IV que retratará EL PROPIO Velázquez). En su taller se educarán alguno de los escultores más prestigiosos de la siguiente generación (Juan de Mesa, Pedro Roldán…), siendo uno de los puntos de referencia de toda la escultura del sur de España con múltiples obras maestras (Cristo de los Cálices, la Cieguecita, Pasión, San Bruno, San Lorenzo, San Ignacio…)
De la misma manera que otros sacramentos como la eucaristía, la nueva iglesia trentina intentará llamar la atención sobre el sacramento de la confesión (que era negado por la reforma) utilizando para ello dos temas que aludían al arrepentimiento.
Uno de ellos será las lágrimas de San Pedro en donde el Greco, de nuevo, será un adelantado.
Con él se unían arrepentimiento y papado, arrepentimiento e iglesia, que conformaban los pilares de la confesión.
Otro de los temas utiliza a la figura polisémica de María Magdalena que establece su penitencia en el desierto de Provenza, acercándose al fiel por medio de una pecadora
De la misma manera habría que entender la parábola del hijo pródigo de Murillo
También llamada El sueño de Felipe II o Alegoría de la Liga Santa, se trata de un encargo (el primero) realizado por Felipe II al Greco, recién llegado a nuestro país.
Su interpretación resulta confusa y hay varias hipótesis sobre ella.
Tradicionalmente se hablaba de una Gloria (como la que había realizado Tiziano para Carlos V), mientras que otros hablan de un tema más contrerreformista: la adoración del nombre de Jesús (cuyo anagrama IHS, Jesucristo Hombre Salvador, sería también el de los jesuitas, actores fundamentales de la Contrarreforma) y una meditación sobre la importancia del arrepentimiento (con la aparición del Purgatorio en la zona más lejana) y el peligro cierto del infierno (representado como la gran boca de Leviatán, según los modos iconograficos bizantinos que el Greco practicó e su Creta natal)
En la actualidad (Blunt) se prefiere hablar de una evocación a la Santa Liga (ejército que derrotó a los turcos en Lepanto), apareciendo en el lienzo sus principales representantes: Felipe II, el dux de Venecia (de espaldas y con manto amarillo) y el papa Pío V (con tiara dorada), apareciendo junto a él Don Juan de Austria (comandante de la flota).
Según esta última idea: Nos encontramos por lo tanto ante la representación visual del mundo tras la victoria cristiana de Lepanto, vista a través de mirada de una monarquía contrarreformista destinada a constituir un imperio universal y cristiano, un planeta católico cuyos tiempos concluirán el día en que la humanidad deba personarse ante el juicio final, donde se premiará a aquellos que participen de esta teología política, y se castigará con penas atroces a los que la rechacen. Esta fabricación icónica del imperio católico español pintada por El Greco no es tanto una invención de este pintor como una representación de una visión que impregna a la sociedad española tras el concilio de Trento y la batalla de Lepanto. Una idea que pervivirá a lo largo de todo el imperio, hasta el reinado de Carlos II a finales del siglo XVII cuando se extingue la Dinastía que hizo de la defensa del catolicismo su razón de ser. ( GLORIA RAMÉ)
El cuadro está realizado en lienzo, utilizando la técnica al óleo con pincelada suelta, que consiste en la realización de figuras usando pequeños toques precisos de pintura,predominando así el color sobre la línea, pues no se realizaba ningún tipo de dibujo previo(técnica ¨alla prima¨ invención de Giorgione, maestro de la Escuela Veneciana y Tiziano).
Entre esos colores predominan especialmente los cálidos (de nuevo, herencia de Tiziano),en contraposición con los fríos que se encuentran en menor
número en la parte superior y en la parte inferior correspondiente al monarca
La luz es representativa.
Encontramos un uso de la perspectiva aérea heredera de la técnica del sfumato de Leonardo Da Vinci (que tanto influyó en la Escuela Veneciana), que consiste en producir una sensación de profundidad al imitar el efecto de espacio que hace que los objetos lejanos se vean más borrosos y difuminados.
Junto a ella encontramos una perspectiva acelerada y descentrada, heredera de Tintoretto, y por tanto, totalmente manierista
La composición resulta un tanto caótica, especialmente en el fondo del cuadro, un recurso manierista, que bien podría estar relacionado con esa
sensación de infierno y caos del mundo del s.XVI en el que quería poner orden la Contrarreforma y la Liga Santa.
Este cuadro resulta ser una perfecta fuente histórica de la época de finales del s.XVI si se logra entender el contenido simbólico del mismo, pues se trata de una época en la que los grandes imperios que se estuvieron forjando durante finales del s.XV y el s.XVI estallan en rivalidades políticas, camufladas además en rivalidades religiosas que sirvieron muchas veces como un
¨casus belli¨. Hablamos sobre todo de la Reforma y Contrarreforma y las Guerras de Religión que surgieron a través de éstas (y que en muchas ocasiones resultaban tener una mayor importancia política que religiosa), en las que los miembros de la Contrarreforma formarían la denominada Liga Santa que lucharía contra protestantes y otomanos en varias ocasiones, y
que buscaría la idea de un mundo católico apostólico románico salvaguardado por un gran imperio como era el de la España de Felipe II (si bien ya empezaba a tener demasiados problemas; no debemos olvidar que sufrió en torno a cuatro bancarrotas). Un comentario semejante se podría hacer del Martirio de San Mauricio
Como ya se ha comentado el cuadro recibe las influencias de autores como Miguel Ángel (formas exageradas y serpentinatas de obras como los frescos de la Capilla Sixtina o el Juicio Final que influyeron además en la Escuela Veneciana), Tintoretto ( perspectivas aceleradas como en su obra El Paraíso o La Última Cena) y Tiziano (pincelada, gama cromática, apertura de Gloria). Influirá en el Barroco del siglo posterior (XVII), en autores como Velázquez, Juan de Valdés Leal, Rubens, …
Imágenes tomadas de wikipedia
Abel Jiménez (2º Bach, IES Los Olivos en Mejorada del Campo)
Palios 
